一、引言

后五四时期，通常指的是年至年这一阶段。这一阶段在文化界有一个突出的现象，即民族国家意识再次兴起，相应的也就出现“民族主义”的文艺思潮，以反拨五四时期对民族传统文化的批判。在美术界，之前就有陈师曾对文人画价值的重新认定（年），而在理论上的进一步清理，则延至三四十年代，不少人开始“重读”传统画论，并针对几个核心的概念进行“再解释”，以进一步确立中国绘画的价值标准，为中国绘画的发展寻找“现代”的评判尺度。

应该说，20世纪上半叶在中国绘画的现代发展问题上存在着两大尺度：一是西方的尺度，如融合派所持有，无论是徐悲鸿、高剑父，还是林风眠或刘海粟，无论是写实的还是表现的，无论是“科学的”还是“人文的”，均借助西方的理论，以西方人的审美价值为基本标准；另一则是中国的尺度，如传统派所持有，特别是坚持文人画传统的一派画家所持有。后者也存在两种类型，一是墨守成规，唯“六法”是问；一是重读“六法”，在“现代”的背景下进行再解释。那么，“再解释”一派是否也具有“融合”的倾向呢？不可否认，其中始终存在着一个“西学”的理论向度，并借西学以肯定中学在“现代”的存在价值。如丰子恺、宗白华等人，就在中西话语的对照中，对传统画论中的一些基本概念重新阐释。其实，他们已经意识到中国传统绘画要实现现代转型，必须在自己传统的理论话语中寻找可供再生的思想资源，必须先实现话语转换，为中国绘画的现代发展提供理论的依据。于是，“六法”中的“气韵”及其他基本概念，诸如“意境”、“格调”、“笔墨”等等，被重新提取并加以解释。

因限于篇幅，本文仅以丰子恺与宗白华为例，对两人相关的论述展开分析。

二、丰子恺的再解释

1．关于“气韵”

中国美术理论的基本范畴相互之间有关联，但也相对独立，因此，在论述民族形式问题时，每个人都会有所侧重。气韵和意境，是两个联系最为紧密的概念范畴，也被谈论最多，解释最多。丰子恺又作何解？他用立普斯（－）的“移情说”解释谢赫的“气韵生动”，并说这是日本学者金原省吾、伊势专一郎、园赖三等人的一致看法。

二三十年代，“移情说”在中国文艺理论界十分流行。什么是“移情”？丰子恺说，就是投入自己的感情于对象中，与对象融合，同喜共悲，暂入“无我”，达到“物我一体”的境地。他甚至说，这与康德的“无关心”意思相近。移情是非感受的，是感情的向外投射，将自我的人格融合到所感知的对象上，即立普斯所说的那个“‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我”。因为在感受中，主、客体是分立的，而在移情中，主、客体是合一的。譬如，“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：儵鱼出游从容，是鱼之乐也。惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？”（《庄子·秋水》）鱼之乐，就是移情，主客消融。为什么会发生移情现象呢？立普斯说，因为“我们总是按照在我们自己身上所发生的事件的类比，即按我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生的事件。”自我客观化的审美体验，是通过人的类比联想活动得以实现，而这就成了审美移情的中介。

那么，人的类比联想和感情投射会影响画面的“气韵”么？丰子恺在《中国美术在现代艺术上的胜利》一文，引宋之郭若虚的话，说气韵生而知之，“不可以巧密得之，以岁月达之”，只能“默会神会，不知然而然也”。何以为之？因人品高，气韵不得不高；气韵既高，又不得不生动也。“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止与众工同事，虽曰画而非画。”郭若虚将“巧思”、“巧密”归之于工匠能手，而将“气韵”归之于“轩冕才贤”、“岩穴之士”内在之精神。故气韵不可学，气韵与生俱有，因人而至。尔后，丰子恺又引张庚（－）的《论画》，所谓“气韵有发于墨者，有发于笔者；有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨？轮廓既就，以墨点染渲晕而成是也。何谓发于笔？干燥皴擦，力透而光自浮是也。何谓发于意？走笔回墨，我欲如是，而得如是，疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是，而忽然如是是也。谓之足，则实未足；谓之未足，则又无可增加。独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也，惟静者能先知之。”张庚将气韵分四等，实则两个层次：一是形式层面（笔与墨），一是意识层面（有意与无意）。形式上的运作可以巧思、巧密，以功夫、岁月磨砺之，而意识上的觉悟则是先天的，是一种机趣。丰子恺追随宋以后的文人画对“气韵”的阐释，在征引苏轼和倪云林的有关话语之后，又力推清代的方薰，以为其对“气韵生动”之“生”字的解释最为透彻，认为那是流动于对象中的人的生命与精神，是主体赋予对象的。

故丰子恺曰：“盖一画之成，非仅模仿自然，必加以画家之感兴，而后能遗貌取神。故画家以自然物之状态，由画家之头脑画化之，即为所成之艺术品也。”若无画家之感兴，不可言画。这感兴者，又取决于画家的人格之修养。或言之，画之生动与否，就看画家之人格精神。因主体人格精神的“移入”，方使对象在表现上获得生动的境界，构成有意味的形式。因为这“移入”，故绘画不是自然的“再现”，而是艺术家的“创造”，创造出独特的艺术形态。

年7月，丰子恺就在《一般》杂志发表《主观主义化的西洋画》，其“赛尚痕（今译塞尚）艺术的哲学的解释”一节，其副标题即是“裴尔（今译贝尔）的艺术论”。他认为贝尔提出的“有意味的形式”是一切造型美术共通的本质。一切线条和色彩的组合构成发生美的动人的形式，而要实现这创造性的形态效力，“画家的情绪必须非常纯正，不带一点‘再现’的意义。必须具有像原始的美术所有的纯正。其与原始的艺术共通的特性，是不求再现，没有技巧上的自慢，及崇高的印象的形态。这特性由于‘形态的情热地认识’而来。”丰子恺特别指出，贝尔那“有意味的形式”不仅仅是技巧问题，而是与主体审美感动的深浅有关，与形态的“纯正”（即纯粹绘画）有关。

所谓绘画的“纯正”，一要杜绝题材上的功利性，使之不成为某种政治的或伦理道德的说明，而促成绘画独立的情绪，构成形态自身的美；二是排除知识性的困挠，摆脱一切先在的观念及联想，而强调在感兴的瞬间去透视实在。以纯正的情绪观看形态，或者说，以还原的方式去观看对象，那么，一切事物皆为自己的目的而存在，不为别的事物的手段而存在，真相显露了，形态被穷极了。形态是宇宙实相的象征，若被有关目的探寻的观念与联想所束缚，就不能探得这存在的幽妙。如“田野不当作田野，小舍不当作小舍，而把它们看做某种色与线的结合”，就回到纯粹的形态审美上，感知存在于万物中的“节奏”。节奏是共通的，通过它能够感知深藏在对象内部的宇宙感情，从而获得“真”的实在。艺术家的情感要和宇宙情感相沟通，主体的“神”要和对象的“真”相沟通，可以通过纯粹的形态加以解决，而存在就因为自身的目的而被观照。“气韵生动”就是纯粹形态的审美表达。

2．关于“荒率”

丰子恺将中国古代画论中的“气韵生动”置入西方现代美学的话语中加以解释，无论是立普斯的“移情说”，还是贝尔的“形式论”，其意图都不过在确认创作中的“主体性”存在。主体性问题是丰子恺

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