论“有意”与“无意”及其美学史意义（下）

四

在谈论范畴来源的部分，老庄哲学将“为”与“无为”两个对立的范畴，以“为无为”、“无为而无不为”来加以整合，并标示为“道法自然”之理想。例如“道常无为而无不为”、“为无为”、“天地无为也而无不为也”。其他具体化的使用表现则如：“圣人不行而知，不见而名，不为而成”、“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来”、“善行无辙迹”、“功成之美，无一其迹”、“昔尧治天下，不赏而民劝，不罚而民畏。”那么，“有意”与“无意”同样作为两个对立范畴，在它们各自内涵的基础上，有无类似整合情形呢？若有，又会引申出哪些相关范畴呢？假如从这个角度再来看上述文学创作要素理论，不容否认的是，它们不正是一股异常强烈的意欲覆盖、囊括、含包“有意”与“无意”的理论吁求、历史趋向么？（75）只不过是以一种散点式的演绎方式呈现出来而已。

除此而外，还有两种归纳方式的整合表现：

一是着眼于审美创造，“有意”与“无意”的整合体现为“文不求而至”、“不求其成文而文生”、“不期于为诗而诗生”之属，指“有意”性质的文学创作实践活动，以“无意”性质的创造结果予以显现，只是其间的转化之故，言人人殊。

例如，唐代皎然认为：作文“苦思”环节不可缺，贵在“成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”（76）“不思而得”就是“文不求而至”的不同版本。特别是这里的“有似”二字，不禁透露出“不思而得”结果背后客观存在的转化玄机。柳冕、独孤郁、李德裕等人则分别立足良好创作主体条件、创作灵感状态同样提出“意不在文，而文自随之”（77）、“文不求而至”（78）、“不思而至”（79）的审美创造效果。宋、明时期的汪藻、宋濂等人则从“文”“道”关系对创作的影响出发，提出古圣贤都是“无意于文也，理至而文则随之”、“不求其成文而文生焉者也”。清代钱谦益在强调创作主体条件之际，还特地将“有意”向“无意”转化的枢纽“不能不”予以彰明：“无意于文而文生焉，此所谓不能不为者也。”近代张履强调性情要素对创作具有决定性影响：“不期于为诗，而诗以生焉”。（80）

一是着眼于审美批评，“有意”与“无意”的整合体现为“不烦绳削而自合”、“不求工而自工”、“不期工而自工”、“不期合而自合”之属，指对于处理文学创作过程中诸多“有意”性质要素的整体美学效果的高度评价。（81）

例如：韩愈在《南阳樊绍述墓志铭》中就有“不烦于绳削而自合”的评语。黄庭坚评价庾信与陶渊明差异时，认为前者对于声律、用字的处理艺术尚停留于“有意于为诗”阶段，远远不如后者达到的“不烦绳削而自合”境界（82）。张耒认为文章为“寓理之具”，所以“理胜”则“文不期工而工”（83）。因为创作主体摆脱了“俗”，所以朱熹认为其诗定会“不期于高远而自高远”（84）。刘克庄则认为“不求工而自工者，非有大气魄大力量不能。”郝经认为只要“理明义熟，辞以达志”，作文则“不期于工而自工”。宋濂也认为“道积于厥躬，文不期工而自工。”（85）朱谏基于创作的“天授”灵感状态，评价李白诗歌“不求巧而自巧”（86）。黄宗羲在评价李邺嗣、郑禹梅作品媲美前人、古人时，就说“不期合而自合”（87）。陈玉璂反对简单摹仿他人而不顾创作主体自我之性情写照，认为《三百篇》是“得之于心，矢之于口”的性情之作，“故不求工而自工”；而“今之人规摹古人之诗，刿心鉥腎，以求其工，而卒未必工。”（88）

值得一提的是，这些整合范畴群的产生并非一蹴而就，而是有一个发展、变化、定型的过程。最明显的一个例子就是在“无意于文而文生”（钱谦益）、“自然者，无意于是，而莫不备至”（张裕钊）与“文不求而至”、“不求其成文而文生”的比照，“无意”的去取之间，尚可见出整合之过渡痕迹。另一症候标志就是“不能不为”这个文学范畴，而这个范畴又再印证了“有为”“无为”“不得已”带给文学艺术领域的深刻影响。正如上述，“不得已”进入文学领域之后，除了原样保留自身之外，还生成一系列类似范畴，其中之一就是“不能不”。在老庄哲学那里，“有为”与“无为”之对立，经“不得已”环节而整合至“为无为”、“无为而无不为”的“自然”层次，所以在老庄哲学典籍中就可以常见到异名而同实的下列表述：

（圣人）“不得已而后起”；“是以圣人不行而知，不见而名，不为而成。”

“动以不得已之谓德”；“上德无为而无以为”；

“不得已之类，圣人之道。”“道法自然”；

“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”

所以，“不得已”而为的内旨即“为无为”、“无为而无不为”，即“不为而成”，亦即“自然”。顺此，“不能不为”也就与上述“文不求而至”、“不期工而自工”、“不烦绳削而自合”之类同源同义，只是“不能不为”携带老庄哲学基因的痕迹较重而已。正是基于此，苏洵、苏轼、杨万里、宋濂等人有一特别提法，不妨一一先录之如下：

故曰“风行水上，涣。”此亦天下之至文也。然而此二物者，岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也；二物者非能为文而不能不为文也。（苏洵：《仲兄字文甫说》）

夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶。（苏轼：《江行唱和集叙》）

然公之诗文，非能工也，不能不工耳。（杨万里：《石湖先生大资参政范公文集序》）

文不贵乎能言，而贵于不能不言。日月之昭然，星辰之炜然，非故为是明也，不能不明也。江河之流，草木之茂，非欲其流且茂也，不能不流且茂也。此天地之至文，所以不可及也。（宋濂：《宋文宪公全集》卷三十二《朱葵山文集序》）

苏洵、苏轼、宋濂皆以天地自然之至文为喻，明确说明“不能不为之”、“不能不言”属“自然”性质。其他证据还有独孤郁、皇甫湜、王禹偁、钟惺、元好问、钱谦益、袁桷、陈恭尹、张裕钊等人的相关论述，不复一一枚举。

无论是审美创造层面的“文不求而至”，还是审美批评层面的“不求工而自工”，它们作为“有意”与“无意”对立统一之后的整合范畴，一致成为文学创作和文学批评的理想，一致成为“美”“自然”的化身与最高标准。例如皎然赞赏“不思而得”乃“高手”所为；柳冕坚持“意不在文，而文自随之”方为“真君子之文”；黄庭坚推崇“文章成就，更无斧凿痕，乃为佳耳”；刘克庄认为“惟不求工而自工者，为不可及”；宋濂称道“不求其成文而文生焉者也，文之至也”。臧懋循认为“大抵元曲妙在不工而工”（89）。另外，元代方回更是把“不求工而自工”作为判定文学身份之标准，认为《诗经》属于“不求工而自工”、“不求丽而自丽”，是诗之典范：

诗至于老杜而集大成。陈子昂沈佺期宋之问律体沿而下之，丽之极莫如玉溪，以至西昆；工之极莫如唐季，以至九僧。《三百五篇》有丽者，有工者，初非有意于丽于工也，风赋比兴，情缘事起云耳。而丽之极工之极，非所以言诗也。（《桐江集·读张功父南湖集（并序）》）

清代朱彝尊称赞杜甫“写时状景之妙，自有不期工而工者。”（90）程廷祚、冯桂芬也认为“文之至者”、“文之佳者”，皆“不烦绳削而自合”。张裕钊明确沟通起“自然”与“文不求而至”、“不求合而自合”之类，认为“文之至者”当如天文地文之“无意”“自然”，因此诸如意、辞、气、法之类文学创作要素，“常乘乎其机而緍同以凝于一，惟其妙之一出于自然而已。”要求这些文学创作要素必须熔铸得浑然一体。那么，什么是自然呢？张裕钊的解释是：“自然者，无意于是，而莫不备至”、“无意为之而莫不至”。（91）

如此一来，“有意”与“无意”的整合，经“不求其成文而文生”、“不求工而自工”之类的范畴中介，借助“文之至”、“文之佳”、“文之妙”之类的名义，就归并入“美”的范畴语域。这样也就在“美”与“有意”、“无意”范畴之间建立起明显关联，换言之，对于“美”的内涵、特征，存在一种基于“有意”与“无意”组范畴进行诠释的客观可能。再加之“道法自然”对于中国古典文学艺术审美标准的统摄，“自然”之美始终被视为文学艺术追求的最高境界。例如李贽就说：“惟矫强乃失之，故以自然之为美耳”。谭元春也说：“文章之道，恒以自然为宗”（92）。施闰章也认为“诗以自然为至”。屈大均也指出“文之至者，莫妙于自然。”（93）其他诸如独孤郁、苏洵、苏伯衡、顾炎武、焦循等人则强调天地自然之文对于文学之文的示范作用，从而将“自然”作为“不可越”的至高美学标准。例如苏伯衡就认为：天下之至文“孰不出于自然，独水乎哉？”（94）魏礼认为好诗必须要“得自然之境”（95）。戴名世则直接从“自然”定义何谓诗歌，即“诗者出于心之自然者也。”（96）诸如此类，不一而足。

那么，“美”、“自然”以及“不求工而自工”之类对于“有意”和“无意”整合之范畴，这三者之间就为我们揭示出一组特别的关系：“有意”与“无意”的辩证统一或“不求其成文而文生”、“不求工而自工”、“不烦绳削而自合”之属，即“美”或“美在自然”之核心内涵。

不言而喻，“不求工而自工”抑或“有意”与“无意”，其中无不交织着鲜明的目的性与无目的性。这就不由让我们想到近代美学之鼻祖——康德对于“美的特征”的规定之一“美是无目的的合目的性”。作为延伸，康德对“美的艺术”还有一个重要观点，即“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术”（97）。

康德确认文学艺术是人工制品，区别于天地自然之物，但是却要求产生这种人工制品的“确定意图”以及“规则”等“有意”性质的结果显现，越是脱离人工“有意”痕迹、如同自然“无意”产物一般，则越是符合艺术美之规定要求。无比惊人的巧合是，康德就是使用“有意”“无意”式的概念来表达对于艺术目的性或“无目的的合目的性”的诠释：“美的艺术作品里的合目的性，尽管它是有意的，但却不显得是有意的；就是说，美的艺术必须看起来像是自然，虽然人们意识到它是艺术。”（98）康德另外还说：“美的艺术就自然界通过天才为它提供规则而言，就是模仿。”（99）也表达了艺术以自然界为范型的理想。这不就是黄庭坚所谓“文章成就，更无斧凿痕，乃为佳耳”、郝经所谓“巧缛而不见斧凿”么？不就是独孤郁、苏洵、苏伯衡、顾炎武、焦循等一批人始终要求的文学要以天地自然之文为终极审美标准的体现么？不就是中国古典文论、美学思想中的“有意”与“无意”的辩证统一么？康德所谓“美是无目的的合目的性”特征不就是本文拈出的作为整合范畴的“不求工而自工”一类的范畴所指么？

但是相同中仍然存有较大差异，具体而言：其一，康德的“美的艺术”纯属“天才”的主观唯心主义性质，艺术欲模仿的自然也带有强烈的超验主义色彩。天才凭藉自身的超验能力为艺术作品提供规则，天才自己无法意识、也无法解释其间过程，即“天才自己不能描述或科学地指明它是如何创作出自己的作品来的”，“甚至就连随心所欲或按照计划想出这些理念、并在使别人也能产生出一模一样的作品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的”（）。如此一来，就把艺术创作神秘化了，就把“人的作品”的艺术推向了“人”的对立面，进而不可能做出对于“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术”的正确解释。其二，正如朱光潜先生曾经指出的：“康德的病根在美学上和哲学上是一致的，都在于内容和形式的割裂。”表现于美学方面，即“内容就只由天才（想象力）提供，形式就只由审美趣味（判断力）铸造，因而美就仅在于形式而不涉及内容，但是内容（天才所提供的）却又为美的艺术所不可缺少。这个矛盾没有得到合理的解决。”（）因此，康德关于美的“无目的的合目的性”特征，只是囿于“形式”而论。这样来认识文学艺术之美，自是“玄秘的、片面的。”（）

而就我国古典文论、美学思想的情况而言则大不同，虽然有时也把诸如“灵感”状态导致的“无意”或“不求工而自工”强调到不恰当的程度，但是更多的情形是讲求灵感天分与后天人力的辩证统一。“不求工而自工”一类的整合范畴也都是建立在兼顾主客观维度的文学创作要素这样的物质基础之上，范畴的内涵更加全面、科学、公允。学界经常抱憾中国古典美学思想的不成系统性，然而本文研究的成组范畴“有意”与“无意”，渊源有自，且以此为中心，发展衍生出一系列范畴，脉络甚是清晰，构成了一幅完整的对于“美是无目的合目的性”特征认识的中国版理论话语体系。若从时间维度来说，对于“有意”“无意”成组范畴的整合，开始于唐中叶，如皎然“有似等闲，不思而得”、柳冕“意不在文，而文自随之”、独孤郁“其文不求而至”之类可为证；至迟于北宋中叶，整合范畴已经基本定型，如苏洵“无营而文生”、黄庭坚“不烦绳削而自合”、张耒“不期工而工”之类是也。相比康德，我们竟早出将近千年时间！综上所涉范畴系统，不妨图示如下：

五

叶朗先生曾经郑重指出：“中国古典美学有自己的独特的范畴和体系。西方美学不能包括中国美学。”（）就治中国美学思想史而言，老庄哲学对于康德“美是无目的的合目的性”的素朴揭示已是旧话（），但是老庄哲学素朴揭示之后的影响和发展如何，学界却难寻其迹，付之阙如。本文试图为美学研究弥补上这一缺憾。围绕中国特色美学范畴“有意”与“无意”，从范畴源起，论述了老庄哲学如何滋养、生成这组范畴，并就各自内涵作了辨析和诠释，最后着眼于“有意”、“无意”对立基础上的统一，明确揭示了“美是无目的的合目的性”中国版本的范畴表达以及中西方的差异所在。

“有意”“无意”组范畴研究，再次管窥到老庄哲学对于中国古典文论与美学思想的巨大影响。老庄哲学自身围绕“道法自然”而存在的一系列范畴，相应在中国古典文学批评、美学思想领域留下无比深刻的烙印。“道法自然”让中国文学批评、审美标准始终以天地自然之文为譬喻比照之永恒标准。“为”、“无为”褪变为文学艺术领域中的“有意”、“无意”，经“不得已”及其衍生范畴，分别凝结升华为“为无为”与“不求工而自工”、“不期于合而自合”、“不烦绳削而自合”一类整合范畴。终而发表了中国古典美学认识“美的特征”的独特方式，范畴谱系完整，脉络清晰，充分凸显出中国古典文论和美学思想的自身特点与理论成色，推进并拓展了美学范畴、文论范畴的既有研究，更进一步证明，即世界美学发展必须要重视中国古典美学思想的丰富内涵及其独特贡献。

当然，老庄哲学对于“有意”“无意”组范畴生成的影响，必须

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