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《中国历代乐论》·总序
王小盾著
本書是關於中國古代、近代音樂的大型資料選編。它有兩個編輯宗旨：一是展示古今中國人對於音樂的基本認識，爲此，它比較完備地收録較具理論意義和思想史價值的文獻；二是滿足音樂學界的學術需要，爲此，它按年代爲序，分爲八卷，采用古籍整理的規範方式來校録文獻。它的編纂工作發韌於年6月14日——這一天，洛秦教授在上海主持召開第一次編委會議，確定了本書的編輯目標和具體分工。此後，又經過多次協商和調整，比如年11月下旬，編委們聚集在成都，討論了關於書寫體例的各項細節。到今天，本書即將定稿，其編纂史也正好進入第十個年頭。這似乎印證了“十年磨一劍”的古話。
那麼，在本書問世的時候，作爲本書的編纂者，我們應該向讀者作點什麼交代呢？我想到三個問題：一、本書爲什麼要輯録“樂論”文獻，這些文獻在中國文化史上地位如何？二、既然本書是許多人心力的結晶，那麼它有什麼價值？三、爲了體現這些價值，本書在編纂過程中，循用了哪些書寫規範？這篇序文，即打算采用舉例的方式，對這三個問題作一簡單的回答。
我要討論的例子，是作爲音樂學術語的“樂”和“音樂”。
“樂”是本書的一個關鍵詞，本書的名稱就叫“中国歷代樂論”。前面說到，所謂“樂論”，指的是古今中國人所表達的對音樂的基本認識，也就是對於音樂的議論、分析與闡釋。在這裡，“樂”是音樂的簡稱，兼包古代音樂學所說的“音”與“聲”。這和《禮記·樂記》的說法有所不同。《禮記·樂記》认为：“樂”是不同於“音”和“聲”的。“樂”指配合樂器或儀式的音樂，亦即通於倫理的君子之樂；“音”指成章曲的音樂，亦即通於心識的衆庶之樂；“聲”指不成曲調的音響,亦即噪聲或僅作用於感官的禽獸之樂。這三者有倫理上的不同。這種三分的觀念，幾千年來，已經深入人心，成爲音樂分類的基本綱領。比如古代目録學家便把音樂典籍解散，分別歸入經部、集部和子部，亦即把經部當作“樂”的部類，把集部當作“音”的部類，把子部當作“聲”的部類。而在批評家那裏，“樂”通常代指祭祀音樂或雅正之樂，“音”通常代指宮廷燕樂或一般意義上的音樂，“聲”通常代指民間情歌或繁雜淫穢的音樂。比如所謂“靡靡之音”、“鄭衛之聲”，儘管都含貶義，但它們分別指的是兩個倫理層級的音樂：前者指已經進入宮廷的粗鄙之聲，後者則指仍處於鄉野的粗鄙之聲[1]。
如果說事物的本質往往通過它的結構表現出來，那麼可以說，“樂”“音”“聲”三分理論是中國音樂學最重要的理論——它既顯示了中國古代音樂事物的基本關係，也表明中國音樂學具有重倫理、重社會功能的特質。以歷史眼光看，這種三分理論乃昭示了以下四個事實：(一)自文明産生以來，中國的記録就是以國家意志、王朝權力和主流意識形態爲中心的；(二)古代中國人是以禮樂世界爲中心，建構起關於音樂的認識的；(三)這個建構過程，就其實踐過程而言，是先對萬有之“聲”進行采擇，形成“君子”所享用的“音”；再利用采入音樂機構的、有組織的“音”，來建立神人共享的“樂”；(四)因此，具有社會學意義的多樣的聲音世界，是因爲人們的禮樂關注——從中心到周邊的輻射——才進入記録者的視野的。
由此看來，就“樂”“音”“聲”三者的關係，我們可以作兩種表述：一方面把“樂”看作“音”“聲”的目的，認爲三者分屬不同的層級；另一方面把“樂”看作“音”“聲”的核心，認爲“樂”兼包“音”“聲”。古代中國人正是這樣看的。比如歷代正史記録音樂的篇章，便因其內容差異而有“音樂志”、“禮樂志”等不同名稱；但它們也可以統稱爲“樂志”。本書所使用的“樂論”一名也有這樣的意義：儘管它兼録關於古代音樂的各種歷史資料，但其重心是論“樂”的文獻。因此，它所使用的“樂論”一名，乃反映了中國古代音樂理論以禮樂爲中心的事實。
以上這些話，與其說是在說書名，不如說是在討論中國音樂學的基本概念和觀念。我們爲什麼要這樣做呢？這是因爲，現代人已經遺忘了這些觀念。近代以來，中國人的音樂觀發生了很大變化。來自西方的音樂教育體系和來自西方的種種意識形態，從根本上顛覆了傳統的音樂認識。今人與古人之間，于是有很大的隔閡。比如按照現在中國人的看法，“音樂”是一種審美形式，其功能在於表達人類情感；音樂是勞動的產物，主體上服務於普通人的生活。音樂學研究者之所以把弘揚藝術遺産、建立有音響的音樂史當作自己的追求，其實也緣於對音樂的這種理解。這種理解符合西方人的音樂經驗或近現代人的經驗，已經成爲當下的共識，自然是有道理的；但它卻未免於偏頗，因爲它有違於古代中国人的音樂認識，更有違於古代中國人的音樂認識。比如前面說到，按《禮記·樂記》的表述，“音樂”并不是單純的藝術品，它講倫理，至少包含三個層次。人們所認可的音樂是脫離了“聲”的音樂。這種音樂不僅是生於人心的有組織的聲音，而且要同禮儀相配合，實現“節喪紀”“和安樂”“別男女”“正交接”的功能。這和現在人的通常看法是不一樣的。
事實上，關於“音樂”的起源，古今中國人的看法也有很大不同。古代人的經典表述見於《呂氏春秋·大樂》，云：“音樂之所由來者遠矣，生於度量，本於太一。”[2]意思是說：中國音樂史有其神聖的起點，即起源於來自大自然的、能夠用爲事物量度的聲音。所謂“度量”，指的是在模倣大自然的過程中，學會用原始計量的方法進行數與天音的結合；所謂“太一”，則是說音樂以宇宙秩序爲基底，音樂源於同一定數理關係相聯繫的和諧。關於這種音樂起源觀，《淮南子·主術》有另一種表述，云：“樂生於音，音生於律，律生於風。”[3]這句話進一步指出了音樂起源的三個步驟：第一步，在模仿大自然的過程中，也就是在對自然音響加以認識和選擇的過程中，產生“律”；第二步，在嘗試建立律體系的過程中，也就是在人工音響系統化的過程中，產生有組織的“音”；第三步，在祭典中，也就是在各項儀式活動中，爲了同體態相配合，增加旋律、節奏等要素而產生“樂”。這兩種表述是彼此相通的，綜合起來可以得出如下認識：音樂原有“風”“律”“音”“樂”等四種形態。“風”是“太一”的表現，“律”是“度量”的表現。人爲的聲音出現在“律”和“音”的階段，所以，音樂的初始本質是由“律”和“音”來體現的。
以上兩段話，涉及我們要討論的另一個重要術語——“音樂”。對於古代樂論來說，這兩段話是不是真有代表性呢？是的！因爲有大量證據表明，它們表達了某種理論體系的核心觀念。比如按照古代人的描寫，最初的音樂正是以“風”的樣貌表現出來的。《呂氏春秋》論“古樂”說帝顓頊“正風乃行，其音若熙熙淒淒鏘鏘”；師曠論“樂”的性質說“夫樂以開山川之風”“風德以廣之，風山川以遠之，風物以聽之”；《莊子》說樂有天、地、人三籟，地籟是“衆竅”，天籟則“吹萬不同”。[4]這都是說最早的音樂是風，是來自大自然的節律之聲。又比如，古人在討論“律”的屬性的時候，總是強調客、主兩方面：一方面說“律曆，天所以通五行八正之氣”[5],即認爲律、曆一體，是關於大自然生命節奏的量度；另一方面說“古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘”[6]，即認爲律聯繫於人耳的能力，是通過聽氣辨微的方式而建立起來的認識和制度。這意味著，聽風制律是最早的音樂實踐，律代表了從“風”到“音”的過渡。正是以此爲理由，古人說“音生於律，律生於風”。
除此之外，還有一批重要證據，證明上述理論有其經驗基礎。这就是古文獻關於古人音樂實踐的記録，比如以下記録：（一）關於以耳聽風。據《國語·周語》所記，上古人行籍田之禮時，要由樂師瞽人審聽“協風”。[7]（二）關於以音律察氣。據《國語·鄭語》所記，在上古儀式上，要由瞽師、音官通過“音律”（即律管）來判斷節氣。[8]（三）關於吹律管聽軍聲。據《周禮·春官》所記，古有“大師執同、律以聽軍聲”的制度。[9]（四）關於發人聲而聽軍聲。據《左傳·襄公十八年》所記，師曠曾通過歌與律的配合來判聽軍聲。[10]（五）關於吹律命名。見於《大戴禮記·保傅篇》所記，說古有爲新生兒定名的制度，其要點是用銅管測量啼聲。[11]（六）關於觀人氣。見於《韓非子·八說》和《禮記·玉藻》的記載[12],說古之瞽師須侍于君王之側，考察周圍聲音的上下清濁，來判斷政事的優劣。（七）關於候氣儀式。見於《後漢書·律曆志》和歷代典籍的記載。（八）關於以聲音通神。見於《詩·周頌·有瞽》的描寫，說在祭先祖的儀式上，要用“大合樂”的方式奏樂告神。[13]（九）關於行教化。在上古之時，“師”既是“樂人瞽者之稱”[14]，又是學官之稱。《周禮·大司樂》說：大司樂掌管王國的教育，有種種職責；所祭奉的名師稱“樂祖”，設祭的地點稱“瞽宗”。至於具體的教學方法，則見於《周禮·大師》“以六律爲之音”之說和鄭玄注——說大師吹律使人歌唱，聽人聲與五音的關係，來裁定其人適合唱哪種詩歌。[15]《禮記·樂記》記子貢見魯國樂師師乙，說到人的體質不同，對應於不同音律，須爲之設計不同歌曲。《韓非子·外儲說右上》則說：教歌的時候，要讓學唱歌的人先放聲歌唱，然後再轉變音調；如果能轉到清徴，此人才可教。[16]由此可見，樂教是上古教育的重要項目，有很高的技術要求，非特殊人材不能承擔；所以，行教施學成爲瞽矇的專職。
以上這些記録有其共同點：它們描寫了一批特殊的音樂家——瞽矇——的日常活動。這是值得認真看待的，因爲音樂家的特質可以反映音樂的特質。據《國語·周語下》對姑洗、蕤賓的解釋，以及《周禮·大司樂》所記以六樂致群神的過程[17]，我們知道，之所以要讓瞽師來負責各種典禮儀式中的用樂，是因爲瞽師審聽，能夠借助樂之音響來交通群神。也就是說，在古人看来，聲音是有其神秘性的，只有那些不受視覺干擾的“神瞽”，才能掌握真正的音乐。正因爲如此，瞽矇曾經承擔許多特殊的職責。除上面說的施行樂教以外，他們要采詩修聲以聞於天子，要歌詩、播樂，配合音樂來記誦歷史。但這還不是最重要的職責，最重要的職責見於前述八項實踐：他們要在聽風察氣等儀式之上，采用“同聲相應，同氣相求”的方法來判斷天氣、地氣和人氣。比較起來看，在所有這些項目中，産生最早的應該是第一項以耳聽風，即用音樂方式來測知季節的變換。因爲其它項目共有的思想元素——“聲音之道與天地通”[18]——在這裏已經有飽滿的雛形。
上述記載是很重要的。它告訴我們：上古人是因爲生存的需要，而非娛樂的需要，來關注聲音的；上古人關於音樂的知識和觀念，凡是可以記録下來的，都來自集體經驗，而非個體經驗；音樂對於上古人的核心意義，乃類似於“協風”（立春日的和風），即帶來關於生命節律、生命希望的信息；這樣的音樂主要存在於儀式當中，因爲衹有神聖的儀式纔會提出屏除視覺、專用聽覺的要求，纔會提出對瞽矇這種專門人才的需要，使瞽矇成爲音樂的承載者。這些記載還告訴我們：在上古人看來，音樂是一種特殊的聲音，即符合律的要求的聲音，或者說是和諧之聲；人们先是采用“以耳齊其聲”的方式偵聽大自然的音樂，後來才采用包括律管、律絃在內的律器，所以，關於音樂起源的歷史記録，主要是一批聖人造樂器的記録，而這些樂器本質上是律器。關於最後這個判斷，我們可以看看那部“古史官記黃帝以來迄春秋時諸侯大夫”[19]之書——《世本》。《世本》一書幾乎不記歌舞，但卻在《作篇》中，既記録伏羲“作琴”、神農“作瑟”、女媧“作笙簧”、舜“造簫”、垂“作鐘”、毋句“作磬”、夷“作鼓”等事件，又記録少皡“調律呂”、伶倫“造律呂”、隨“作笙，長四寸，十二簧，象鳳之聲，正月之音也”等律學創造。[20]它的意思便是說：聖人并不是爲了造樂而創制樂器的；他們的目的在於定律。律器代表了音樂的創始。
另外，最初的音樂美學，之所以以“和”爲核心概念，也因爲“和”聯繫於聽風察氣的實踐，既代表聲與聲的和諧（即所謂“五聲之和”[21]），又代表聲與律的和諧（即所謂“律和聲”[22]）。《國語·鄭語》韋昭注解釋“協風”一語說：“協，和也。言能聽知和風，因時順氣，以成育萬物，使之樂生。”[23]可見“和”的原型正是“和風”或“協風”，亦即“成育萬物，使之樂生”之風。而在《禮記·樂記》中，我們可以看到“和”概念同多種音樂形態的關聯——比如“天地氣和”，是說風的形態；“與天地同和”，是說律的形態；“音相生而和”，是說音的形態；“和合眾聲”，則是說樂的形態。[24]由此看來，“和”概念的成長史，也反映了“風”生“律”、“律”生“音”、“音”生“樂”的歷史過程。
關於以上這個話題——關於中國人對於音樂起源、音樂初始本質的歷史記憶——可以說的話很多，難以一紙盡言。讀者若是有溯流探源的觀念，或許就能明白其中究竟。比如前面說到，按照中國古代的“樂”“音”“聲”三分觀念，古代文獻學家只把“辨律呂、明雅樂者”視爲“樂”[25]；這等於說，在傳統觀念中，律是“樂”的本質。又比如從胡樂入華以前的音樂記録看，中國音樂有輕節奏、輕旋律而重音高的傳統；其實質是，作爲音高標準的律，在音樂中享有特別重要的地位。又比如在中國音樂理論中，有強調“平和”“雅正”的傳統；這表明，中國音樂思想有一個重要傾向，即強調感官對自然法則的服從。又比如在中國古代史學家那裏，有“律”“曆”合志的傳統；這意味著，以律、曆、度、量爲一體的觀念，凝結成了一種史學體裁。再比如在管子那裏，“三分損益”法被看作測水土的技術，載入《地員》篇而非關於音樂的篇章；這件事說明，當時人認爲律的功能首先是候察地氣。另外，在不同的理論家那裏，音樂都被看作交通天地的神秘之物。人們普遍認爲音樂通於政治，可以反映社會風氣；認爲音樂通於天地，是省察氣候、占卜吉凶的重要手段；認爲特殊的人耳可以探察至精至微的世界，“猶鬼神之不可測”[26];古代人進而創造了“納音”“陰陽消息”等命題，圍繞它們建立了一整套思想體系。這一切都指向一個歷史事實：最初的音樂理論是在聽風察氣活動中建立起來的；作爲這種活動的指導思想的天人合一觀，使得關於中國音樂思想的各種表述，都帶上了神秘色彩。
年1月9日，在中國音樂學院的學術年會上，我見到李方元、孫曉輝兩位博士，有過一次暢談。那天，曉輝說到“樂”“音”“聲”三分在樂譜、歌本等載體上的表現，認爲雅樂有使用律呂譜的習慣，管絃樂有使用指位譜（工尺譜）的習慣，歌唱之譜往往使用聲曲折符號。方元則說到中國傳統主流音樂觀和西方現代音樂觀的不同。方元說：西方重視“音”，重視物質，重視形態，因而注意從田野建立音樂學；中國重視“樂”，重視人，重視音樂制度和音樂觀念的傳承，因而注意利用文獻建立音樂學。兩者都有存在的道理；但很可惜，無論是在音樂學院的課堂上，還是在現在音樂研究者的頭腦裏，中國系統幾乎蕩然無存了。比如，當我們說“重視形態”的時候，我們其實在排斥形態背後的東西。然而按照古代中國人的看法，形態背後那些被稱作“道”和“義”的東西才是重要而有價值的。這就是所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，所謂“頗能紀其鏗鏘鼓舞而不能言其義”。[27]從這個角度看，分析“鏗鏘鼓舞”（音樂形態）并不等於分析音樂；相反，啞巴音樂纔是真正的音樂，因爲它是達到“道”“義”層面的音樂。
孫李兩位的說法都讓我深思。我由此想到：理解音樂作品，理解音樂史，理解音樂理論：這是三位一體的事情。作品、歷史、理論三者是相表裏的，完整的研究應該是關於這三者的多向考察的結合。在音樂作品資料嚴重缺失、音樂史料支離破碎的情況下，相對完整的“樂論”文獻，便是我們抵達中國音樂的核心，對它加以充分理解的主要途徑。從這一角度看，本文開頭說到的幾個問題便是容易回答的了。比如問本書爲什麼要輯録“樂論”文獻？回答便是：這些文獻是對中國音樂傳統的記録，既反映了各種音樂技術、音樂活動的指導思想，也反映了其歷史變化的內在動機。輯録“樂論”文獻，爲考察中國音樂、理解中國音樂精神提供了主要依據。又比如問：“樂論”文獻在中國文化史上地位如何？回答則是：在所有具思想史意義的文獻當中，這是最重要的一批文獻。因爲音樂思想史也就是聲音思想史。同其他分科思想史相比，音樂思想史具有最長的歷史跨度。在無文字時代，人們用口耳相傳的方式來記録歷史、傳播知識。直到文明産生以後，人們仍然把聲音當作獲取知識、進行思考的主要媒介，通過聲音來進行人際交流、處理社會事務，也用聲音來交通神靈。這樣一來，對音樂的認識，便意味着對文化手段、思想符號的認識。可以說，中國人文學科的各部門——文學、歷史學、哲學——都是從廣義的音樂學中分離出來的。比如《孟子·離婁下》說“詩亡然後春秋作”，意思是說，書寫的史學來源於歌唱的史學。又比如漢語當中有一個“聖”字，至晚在戰國之時，便代表了神聖和崇高。它也意味著，哲人原是善聽之人。因爲在甲骨文時代，人們便是用“聽”字來表“聽治”，而用“聖”字來指稱對言語聲音加以分析判斷的智慧的。[28]也就是說，在很古遠的年代，人們就建立了對聲音和音樂的特別尊崇，因而把“聖”看作“聽”的神明，把音樂看作來自上天的哲思。
總之，本書包含了很多勝義。以上所說衹是一隅。當我們把這八卷本的作品呈現給讀者的時候，我們雖然會因有所掛漏、有所未逮而感到愧疚，但也會收獲作爲貢獻者的喜悅。
最後需要交代的是，本書的編輯體例有以下要點：
一、依朝代分卷，起於上古，訖於年10月1日。其中近代卷始於年鴉片戰爭。正文按作者年代編次。凡不明作者的作品，依其在目録書（例如《漢書·藝文志》）中的位置排序。各卷之中跨朝代的作品，依學術界習慣來確定其歸屬。爲照顧各卷內容的完整性，凡追記前代音樂的專門篇章（例如斷代史樂志），酌情以正文方式或附録方式收載於前代卷。爲保證所録文獻的準確性，本書古代部分用繁體字，近代部分酌用簡體字。
二、重點收録具理論意義的文獻，兼及關於樂律、樂制的文獻，而於樂譜、樂器等記録技術細節的音樂史料則多有省略。徵引對象主要爲正史、政書、樂書、詔令、詩文集、筆記小說等典籍。重視歷代研究成果，故多參用單行整理本。一般采用節録方式，以省繁冗。偶有篇幅不大而內容重要的音樂典籍，如《樂書要録》《羯鼓録》等，予以全文收録。
三、各卷皆含四種文體：一爲“導言”，即說明文字，就本卷所録文獻的時代背景、史料狀況、音樂理論等項目加以陳述。二爲“目録”，即本卷內容的清單，視史料的具體情況，或以書立目，或以文章立目，近代则以作者立目。三爲“題解”，即關於每一內容單元（書、篇）的解釋，重點介紹作者生平、本書（篇）文體特點、選文出處和通行版本。標記版本的目的是輔助校勘，并方便擴展閱讀，故求文簡事賅。四爲“文選”，即所選録的樂論文本。若有較精善的整理本，則以整理本爲底本，而以其原底本作校；若無整理本，則參考《四部叢刊》《書目答問》《四庫簡明目録標注》等書尋訪底本，并參校另本。若對已經散佚的樂書作重新輯録，則標注出處，并視情況附加考訂，以便讀者據實稱引；對於其中經後人輯録的散佚資料，則皆作出說明。
四、在以上第四項“文選”中，設校勘記和注釋。校勘記不詳備異文，但出校重要異文——即影響文意或與本書注釋關係密切的異文。注釋主要針對同音樂有關的詞語，或可能影響閱讀的詞語。采用逐段注釋方式，即在有完整句意的原文之後出注。注釋時注意彙集古證，即彙集相關的古書資料。諸注依年代先後排列。引文中的夾註文字一般改爲隨文括注，并以“原註”等字樣標明。以上種種，均期待讀者批評指正！
年春節，寫於越南會安圓覺寺（原载《中国历代乐论》）
作者：王小盾
温州大学教授、中国音乐学院博士生导师
《中國歷代樂論》編撰組名單
審訂：王小盾
主編：洛秦
主編助理：溫顯貴
各卷編者
先秦卷：陳緒平
漢代卷：鄧穩
魏晉南北朝卷：喻意志李曉龍
隋唐五代卷：孫曉輝王皓
宋遼金卷：李方元王福利康瑞軍楊成秀
元明卷：王福利
清代卷：溫顯貴
近代卷（上下）：陳聆群陳永馮雷
参考文献：
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[1]參見王小盾《中國音樂學史上的“樂”“音”“聲”三分》，載《隋唐音樂及其周邊》，上海音樂學院出版社，年版，頁15-31。
[2]《呂氏春秋校釋》，（上海）學林出版社，年版，頁。
[3]《淮南子校釋》，北京大學出版社，年版，頁。
[4]《呂氏春秋校釋》，頁；《國語》，上海古籍出版社，年，頁；《莊子集釋》，中華書局，年版，頁49-50。
[5]《史記》卷二五，中華書局，年版，頁。
[6]《國語》，頁。
[7]《國語》，頁18。
[8]《國語》，頁、頁。
[9]《周禮注疏》，《十三經注疏》，中華書局，年版，頁下。
[10]《春秋左傳正義》，《十三經注疏》，頁1上。
[11]《大戴禮記匯校集注》卷三，（西安）三秦出版社，年版，頁。
[12]《韓非子集解》，中華書局，年版，頁；《禮記正義》，《十三經注疏》，頁上。
[13]《毛詩正義》，《十三經注疏》，頁-。
[14]《通志》，中華書局，年版，頁中。
[15]《周禮注疏》，頁中，頁中。
[16]《禮記正義》，頁中。《韓非子集解》，頁。
[17]《國語》，頁；《周禮注疏》，頁中。
[18]《宋史》卷一三一，中華書局，年版，頁。
[19]《漢書》卷三〇，中華書局，年版，頁。
[20]王謨輯本《作篇》，《世本八種》，北京圖書館出版社，年，頁35-42。
[21]《國語》，頁；《春秋左傳正義》，頁上。
[22]《尚書正義》，《十三經注疏》，頁下。
[23]《國語》，頁。
[24]引文皆見《禮記·樂記》及注疏，《禮記正義》，頁-。
[25]《四庫全書總目》卷三八，中華書局，年版，頁下。
[26]張守大撰《師曠廟記》，見《洪洞縣志》卷一五，（台北）成文出版社，年，頁0。
[27]《周易正義》卷七，《十三經注疏》，頁83上；《漢書》卷三〇，頁。
[28]參見宋金蘭《“聖”之語源及其初始涵義》，《青海師範大學學報（哲社版）》年第3期。
往期回顾：洛秦｜代序：史学观念与宋代音乐研究的意义
萧友梅｜十七世纪以前中国管弦乐队的历史的研究阴法鲁｜唐宋大曲之来源及其组织（上）
阴法鲁｜唐宋大曲之来源及其组织（中）
阴法鲁｜唐宋大曲之来源及其组织（下）
黄翔鹏｜唐宋社会生活与唐宋遗音
伍国栋｜宋元丝竹乐种类的嬗变
蔡仲德｜中国音乐美学史·宋元明清时期概述
杨荫浏｜中国古代音乐史稿（节选）：辽宋西夏金·乐器和器乐的发展
岸边成雄｜唐代音乐史的研究（乐制篇·节选）：宋朝教坊之变迁及组织（上）
岸边成雄｜唐代音乐史的研究（乐制篇·节选）：宋朝教坊之变迁及组织（下）
洛地｜唐宋时音乐观念中的节奏——板·拍·眼
罗艺峰｜思想史、《中庸》与音乐美学的新进路
洛秦｜“新史学”与宋代音乐研究的倡导与实践
赵为民｜简论宋代音乐的主要特征及其历史地位
—END—
