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《石涛画语录》第十七章《兼字》，在整个石涛画学思想体系中占有重要位置，它所提出的“兼字”的概念，在中国艺术理论史上具有很高价值，但其含义晦涩，至今真实意思并没有被揭明。

兼者，兼有、兼融、兼通也。兼字，即“兼有字的功夫”。“兼字”这一概念，“字”是中心词。石涛通过“字”含义的内在转换，谈了几层意思：首先，字指书法。绘画和书法，都通过笔墨来实现，在本质上相通。“书画相通”这一古老命题，成为石涛艺术哲学意义提升的基础。其次，石涛不说“兼书”，而说“兼字”，目的是由书法追溯到汉字，在两汉以来“字画一体”学说基础上，探讨绘画一道不能忘记“字”的功夫，不能忘记仰则观象于天、俯则观法于地的滋生、滋化、滋育的创造精神。第三，字，泛指人的文化创造。人的生命价值的实现，就是在大地上书写意义的过程，即他所说的“种字”。石涛提出“兼字”，强调人要汇入大化洪流之中，融摄天地的创造精神，驰骋自己的情志。

石涛行书记雨歌札上海博物馆藏

论石涛的“兼字”说（节选）

朱良志

《石涛画语录》第十七章《兼字》，在整个石涛画学思想体系中占有重要位置，它所提出的“兼字”的概念，在中国艺术理论史上具有很高价值，但其含义晦涩，至今真实意思并没有被揭明。

兼者，兼有、兼融、兼通也。兼字，即“兼有字的功夫”。“兼字”这一概念，“字”是中心词。石涛通过“字”含义的内在转换，谈了几层意思：首先，字指书法。绘画和书法，都通过笔墨来实现，在本质上相通。“书画相通”这一古老命题，成为石涛艺术哲学意义提升的基础。其次，石涛不说“兼书”，而说“兼字”，目的是由书法追溯到汉字，在两汉以来“字画一体”学说基础上，探讨绘画一道不能忘记“字”的功夫，不能忘记仰则观象于天、俯则观法于地的滋生、滋化、滋育的创造精神。第三，字，泛指人的文化创造。人的生命价值的实现，就是在大地上书写意义的过程，即他所说的“种字”。石涛提出“兼字”，强调人要汇入大化洪流之中，融摄天地的创造精神，驰骋自己的情志。由此看来，石涛提出“兼字”说，本质上是在字画一体、书画相通学说基础上，来申说他的“融通天地创造精神”的“一画”思想。“兼字”，就是“天人相兼”——由绘画到书法，由书法到汉字，由汉字而泛观天地万象的“文”的呈现，观照人在大地上书写“字”的创造，强调人向内在世界发掘生命创造精神的逻辑。石涛认为，人能兼于字，从发掘内在生命创造精神出发，就能小中见大，放之无外，收之无内。兼字之道，是他呈现生命的“大全”之道，所以，“兼字”，即全于“字”者也。

石涛行书致退翁札台北何创时基金会藏

画与字

《兼字章》开章由笔墨谈绘画和书法的相通为一，他论画就是论书法，书法中潜藏着绘画一道产生发展的内在逻辑。

书画都离不开笔墨，然而从总体上看，绘画主要是块面结构，通过水墨的晕染来创造。水墨画产生之初，就有“水晕墨章，兴吾唐代”（荆浩《笔法记》语）的说法，以水入墨，水墨互渗，化而为灿烂文章。故画更重于墨。书法总体来说是线条的艺术，虽然墨法在其中也有不可忽视的作用，但其更重于笔。此章开篇由绘画中的笔墨谈起，谈“墨海抱负，笔山驾御”。运墨如海，滋蔓化育；行笔如山，骨梗在立。笔墨相融，犹画之“兼”书。就绘画来说，“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势”，融摄山川形势于尺素之中，但不能停留在外形上来看笔墨的表现力，所谓“未可以一丘一壑而限量之”。笔墨摄天地精神于笔端，出心灵气象于纸上，它与书法所共同铸造的中国艺术基础语言，具有无限的表现力。中国艺术重视生命体验之道，而笔墨就是为适应这一需要所发明的语言，它是东方民族的伟大创造。石涛几乎将凝固在书画中的笔墨，视为“天地的语言”“宇宙的语言”。

石涛楷书扇面纽约大都会艺术博物馆藏

由笔墨，而谈及书画之融合。本章涉及三个传统书画结合的命题，如江西诗派的“夺胎换骨”，石涛从旧问题中开拓出新意义，敷说他的发自生命创造根性的思想。

一是书画同源，从发生学角度看书画关系。在中国早期文字系统中，字画不分，“河出图、洛出书”的神话就着眼其同源性。书和画，是标示我们这个民族文明发生的两大创造，都具有对后世文化影响的“权威性”（字与画也意味着一种价值系统）。《兼字章》说：“世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字。”这里不是说时间上的同源，也不是从神性角度追溯二者的同源性，而是由此转出一种本根的思想。字与画，都是“天”“世”的自然显现，既是逻辑（天）的，又是历史（世）的。“法”，就字、画的名称和形式而言，“能”就创造的功能而言。“不执于”，不拘限于一方，既显于画，又显于书。石涛借此表达，字与画都是天地之创造，都因天地而得其形、名。他从此为书画抽绎出一种本于自然根性、又受自然支配的思想。

石涛行书赠余山扇面纽约涤砚草堂藏

二是书画一体，从功能上看书画相通。本章说：“字与画者，其具两端，其功一体。”“具”，指形象。“其具两端”，言其呈现的方式有差异。“其功一体”，具有相通为一的功能。表面看来，这与传统书画理论并没有多大区别。张彦远就说过“书画异名而同体”。南朝颜延之三种符号论也触及书画符号的功能问题，但石涛的“其功一体”说，显然不同于书学史上的这种论说。他的“功”，有两层意思，一指一己的生命创造功能。本章接下说：“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。”“先有”，从逻辑上说，笔墨的运用，字画的存在，是为了敷说人生命创造的体验而存在的。一指具体的笔墨表现功能。“后天”，是书画创造者本于表达生命体验斟酌笔墨、脱略形式的功夫。石涛“功”的两个层次（生命创造体验、笔墨形式表达）是联通一体的。

石涛苦瓜老人三绝册十二开之十香港佳士得秋拍

三是一笔书、一笔画的观念。石涛有题画跋说：“吴道子有笔有象，皆一笔而成。曾犹张颠、知章，学书不成，因工于画，画精而书亦妙，可知书可通神于画也。知笔知墨者，请通余一画之门，再问一笔之旨。”所言“一笔”“一画”，与传统的一笔书、一笔画理论有关。传统的“一笔书”“一笔画”，主要谈书画的笔势问题，强调形式内部血脉贯通。石涛的观点与其有明显不同，他将一笔书、一笔画当作进入“一画之门”的关键。传统的一笔书、一笔画，主要侧重于形式的动感，如当代研究中所说的“书法性”，而石涛的“一画”强调，任何形式上的活泼飞动之势，都受人的精神气度控制，左右书画笔墨的关键在“一画”——发自内心的独特生命体验，而非形式上的斟酌。

石涛所谈书画同源、书画一体和一笔书一笔画三个问题，都是为了引出他有关“一画”的生命创造之法的问题。他认为，作为一个书画家，重要的是有一颗“艺术之心”，有来自生命深层的真实冲动和创造力。他将人的知解力、情感性因素、历史因缘、生命智慧等，都凝结在直接的生命体验中。他说：“公孙之剑器，可通于草书；大地之河山，不出于意想。枯颖尺楮，能发其奇趣者，只此久不烟火之虚灵耳！必曰：如何是笔，如何是墨？与其呕血十斗，不如啮雪一团。”如何是笔，如何是墨，如何是山川之象，如何是草书绵延，这些当然重要，但更重要的则是人胸中那一团如被雪洗涤的澄明高朗境界，没有这样的境界，就不可能有真正的创造。它不光是一个人的修养问题，修养是平素的积累（知识的、境界的），而“一画”是以此修养为“底力”，出之于当下直接的创造，击破知识的、情感的、德性的厚厚躯壳，一任真性流淌。

石涛国画巢湖图并跋中堂天津博物馆藏

石涛是一位伟大的画家，一生对书法的探讨丝毫不逊于绘画，没有在书法上的精湛功力，不可能成就这位绘画不世之才。他理解书画相通，很少停留在外在形式上，而多从内在生命的呈现上着眼。

年左右，他题《渐江山水册》说：“董太史云：‘书与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须熟外熟。’余曰：书与画亦等，但书时用画法，画时用书法。生与熟，各有时节因缘也。学者自悟自证，不必向外寻取也。”这里谈到的“书时用画法，画时用书法”，意思是重在心灵中的解会，作画如作书，书画在悟性和创造力上相通。

年前后，他有一则题诗说：“画法关通书法律，苍苍莽莽率天真。不然试问张颠老，解处何观舞剑人？”他从艺术史上的“三绝”（张旭草书、裴旻舞剑和吴道子作画）中，提取出一种“苍苍莽莽率天真”的精神，也就是他所说的“一画”。同样的思想，在今藏沈阳故宫博物院的《郊行图》自题中也有涉及：“吴道子画西方变相，观者如堵。作佛圆光，风落雷转，一挥而成。窃疑其不然。坡公云：‘当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。’个中人许道只字？”在石涛看来，一挥而就，岂是寻常功夫，它源出于饱满的生命之“气”，所谓“笔所未到气已吞”，这也就是他所说的“一画”。

居扬州的徽人收藏家汪兆璋，精书法，尤长于小楷。石涛生平多与其切磋书艺。他有一扇面赠之，有题诗云：“我以分书通作画，公书早已入《黄庭》。两间合为一家旨，江南江北何惺惺？”扇面作于年。《黄庭》，王羲之小楷法帖《黄庭经》，用以誉称汪氏的书法已达很高水平。“我以分书通作画”，意思是，我以八分书的笔法来作画——这是石涛晚年绘画中的重要现象，不仅八分，隶书、篆书、魏碑等都被融入他的画法中。他认为书画“合为一家旨”，没有分际，不仅形式上共通，更在于都由作者胸臆流出。所以他说：“古人以八法合六法以成画法，故余之用笔，勾勒有时如行如楷如篆如草如隶等法写成，悬之中堂，一观上下，体势不出乎古人之相形取意，无论有法无法，亦随乎机动，则情生矣。”书有“永字八法”，画有谢赫“六法”，合书之“八法”和画之“六法”，为我之画法，我之画法即“一画”之法。一画之法，即是无法。不在“体势”上，而在“随乎机动”中，在我的悟性中，在生命的创造中。

石涛行书与云逸论书画轴上海博物馆藏

“一字”与“一画”

石涛的“一画”概念，也可以说是“一字”。《兼字章》的“世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字”，其中就包含这样的意思。其实，石涛还真提出过“一字”的概念。

年后，石涛离佛入道，他有一别号“一字钝根”。对于此号，至今学术界并未多注意，其实记载着石涛思想的一些变化痕迹。

中国国家博物馆藏有石涛《兰石牡丹图轴》，墨笔画牡丹，颇见潇洒。款：“紫老年道翁属余写画，余口诵东坡牡丹四首，放笔立就，颇有意兴，故书之。清湘大涤子一字钝根。”作于年左右，上款“紫老年翁”，当是石涛挚友、忆雪楼主王紫诠，一位酷爱书法的诗人，曾在年与石涛一道到江中发掘《瘗鹤》的大字碑铭。款题中的“一字钝根”，别有所指。年初冬，石涛在大涤堂中题笔墨知己查士标（？—）山水卷，作有二诗，抒发对这位离世不久的老友的忆念，款：“庚辰十月病起，客携梅壑此卷观于大涤草堂，索题，戏为之也。清湘石涛一字钝根。”这里也出现了“一字钝根”。

上海博物馆藏有一扇面，款“癸未冬暖作画，为汐庵老年台先生博教。清湘朽弟大涤子一字钝根。”时在年，汐庵不详其人。至此年仍然在使用“一字钝根”之号。

石涛国画花卉图册之一上海博物馆藏

石涛诗画合璧图册之一（局部）吴湖帆旧藏

石涛晚年有“钝根”之号，其存世作品时见“清湘钝根老人”“大涤子钝根”“大涤子阿长钝根生”“钝根生阿长”等款署。

石涛的“一字钝根”，很容易使人理解为：“石涛另有一字号为钝根”。如上举“清湘大涤子一字钝根”之款，意似为：“清湘大涤子，另有一字号曰‘钝根’”。我以为这是误解。石涛这一表达方法，是艺术家的狡狯，所谓“大涤道人术狡狯”是也。利用人们可能的误解，来突出他的意思。古代书画款印中，的确有以“一字”来表示“另外的字号”的意思。石涛字号很多，除此之外，从未见他以“一字”来表达“另一字号”的意思。我的判断是，“一字”和“钝根”二者都是独立的，二者意思可以互诠。

钝根，乃佛教用语，与“利根”相对，指根机迟钝的人，又称下根。在佛教修证中，人们“根器”有不同，所证佛果也有异。石涛的“钝根”之号，与其在佛门中一直使用的“小乘客”号一样，并非谦辞，更非表达以小乘之道为追求的目的，而是下一反语，以与俗道中的不良风气相别。其时人们动辄号称大乘根器，追求不二法门，得最上乘法。石涛的方法，有似当今文学艺术中所说的“反讽”。“钝根”，就是老子所言“大智若愚”“大巧若拙”的愚拙，是本然根性，不为人的知识、欲望、情感所改制的人的自性，是一切众生本然具有的清澈圆明的觉性。石涛晚年并有“钝”“根”连珠印，此连珠印就有“以钝为根”的意思，这也透露出他以“钝根”为号的本义。

石涛楷书扇面承训堂旧藏

石涛“一字”，就是“钝根”。此“一字”，是无字，亦即禅门所说的“佛法无多子”。人生识字忧患始，字者，由书写符号进而指代知识、秩序、法度等，如庄子所说的凿破混沌的契刻、老子“天下之始”的“有名”、石涛所谓“太朴一散”所立之“法”。石涛重视“一字”，也就是以不二法门为旨归，超越知识见解，脱略秩序法度，以无法为法，护持其大全的混沌世界。“一字”，是由“二”归“一”。“一”，不是抽象绝对的精神本体，而是当下直接的妙悟。

石涛师祖玉林通琇（—）曾有“一字不加画”的机锋，此出于《五灯全书》石涛老师旅庵本月（？—）的传记，此传中称：“一日琇问：‘一字不加画，是什么字？’师曰：‘文采已彰。’琇颔之。”“一字”不加画，就是无画，即玉林通琇所说的“不通文采，不通意解，直下剿绝窠臼，断人命根”的妙悟之意。此与石涛“一字”“钝根”意正相合。正是在这个意义上说，石涛研究界长期以来所言《画语录》“一画”说，来自于其师祖玉琳禅师的“一字不加画”才可以落实。“一字不加画”，不是在一字上不加文饰，保持拙朴的面貌。它的意思一如苏轼所说的“无一物中无尽藏，有花有月有楼台”，是“不二法门”的另外一种表达方法。其所突出的是禅宗“一心不生”（传僧璨所作《信心铭》语）的思想，由“二”（分别见）归“一”，“一”者何在？“一”也没有。石涛缘此表达无所遮蔽的生命创造精神。

石涛罗浮图册四开之三普林斯顿大学美术馆藏

石涛的“一字”，是一种不为任何先行法度所支配的自由创造本身。他提出“一字”说，强调以这样的思想，在大地上书写“字”——创造有价值的人生。

天津诗人张霔赠石涛诗中说：“种纸庵中人，岂曰非针芥。”将石涛称为“种纸庵中人”，在此做宇宙的文章，于此字画中，一尘知大千，芥子纳须弥。这个“种”，的确道出了石涛“一字”说的精髓，一如汉字的滋生、化育之功。石涛晚年在扬州，有很多朋友有“种”之斋号：查士标有斋号“种书堂”，并号“种书堂主”。他的朋友吴绮有“种字林”。吴绮（—），号薗次，清初著名诗人，石涛与其过从甚密。吴绮晚年退隐，“贫无田宅，钩废圃而居，有求诗文者，为种一梅，久之梅成林，因名之曰‘种字林’”。石涛的年轻朋友顾友星（或作友惺），号“种纸”，意在纸上耕种。石涛在真州客居之时，友星与先著、田林等来看望他，石涛有诗画相赠。石涛还有一位友人号石亭主人，此人有斋名“种闲亭”。石涛作《闲亭梅花下赠石亭主人》赠之，诗中说：“种闲亭上花如字，种闲主人日多事。多事如花日渐多，如字之花太游戏。客来恰是种闲时，雨雪春寒花放迟。满空晴雪不经意，砌根朵朵谁为之。主人学书爱种花，花意知人字字嘉。我向花间敲一字，众花齐笑日西斜。”学书学画如“种字”“种书”“种闲”“种纸”，无非是强调纸死于法度之下终难有真创造，诗书画艺是“生命的游戏”，需要生命的亲证，需要发自生命根性的创造。

“我向花间敲一字”——生命创造犹如花开花落一样，自然而然，无所遮蔽。他作画，写字，作诗，乃至一切文化行为，都是“向花间敲一字”。

一画章第一(原文)

太古无法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。

了法章第二(原文)

规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参。而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。

变化章第三(原文)

古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尚憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：“至人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于可革郭皴？于何形势？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？

尊守章第四(原文)

受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，籍其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守人，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：“天行健，君子以自强不息”。此乃所以尊受之也。

笔墨章第五(原文)

古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崩力，有磅礴，有嵯峨，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神？

运腕章第六(原文)

或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也！受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也；山海者，一丘一壑之浅近张本也；形势者，皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎？且也形势不变，徒知皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透澈，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。

氤氲章第七(原文)

笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。

山川章第八(原文)

得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也。疏密深远，山川之约径也。纵横吞吐，山川之节奏也。阴阳浓淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之联疏也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也。博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡能运山川之气派；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。

皴法章第九(原文)

笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也于山乎何有哉？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴也，劈斧皴，披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、莲花峰、佩人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见，一画落纸，众画随之，一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，仙实而外空，因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神。正则正，仄则仄，偏则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎？

境界章第十(原文)

分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者：一层山，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要空手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不疑矣。

蹊径章第十一(原文)

写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辩明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古樸如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒；山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树水，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也，如岛山渤海、蓬莱方壶非仙人莫居非世人可测，此山海之险峻也，若以画图险峻，只在峭峰悬崖栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。

林木章第十二(原文)

古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕。或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。四指、五指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力，其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。

海涛章第十三(原文)

海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐云，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，赞沅突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐，此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾；海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山之自居于海也，山海之自居若是，而人亦有目视之者，如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶，纵使棋布星分，亦可以水源龙脉推而知之。若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我受之也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一笔一墨之风流也。

四时章第十四(原文)

凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰；每同沙草发，长共水云连。其夏曰：树下地常荫，水边风最凉。其秋曰：寒城一以眺，平楚正苍然。其冬曰：路渺笔先到，池寒墨更圆。亦有冬不正令者，其诗曰：雪悭天欠冷，年近日添长。虽值冬似无寒意，亦有诗曰：残年日易晓，夹雪雨天晴。以二诗论书，欠冷、添长、易晓、来雪、摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半睛半阴者，如片云明月暗，斜日雨边睛。亦有似睛似阴者，未须愁日暮，天际是轻阴。予拈诗意为为书意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知书即诗中意，诗非书里禅乎？

远尘章第十五(原文)

人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳，劳心于刻书而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一书人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣。想古人未必言此。特深发之。

脱俗章第十六(原文)

愚者与俗同讥。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如己成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。

兼字章第十七(原文)

墨能栽培山川之形，笔能倾复山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驶，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能，不但其显于画而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者字书先有之根本也，字画者一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故兼字之论也。

资任章第十八(原文)

古之人寄兴与于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任；以山川观之，则受胎骨之任；以郭皴观之，则受画变之任；以沧海观之，则受天地之任；以坳堂观之，则受须臾之任；以无为观之，则受有为之任；以一画观之，则受万画之任；以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任；然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻历也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山受天之任而任也，非山受任以任天也，人能受天之任而任，非山之任而任人也，由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水：汪洋广泽也以德，卑下循礼也以羲，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天之血脉乎？人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也。亦犹岸之不知有沧海也。是故知者，知其畔岸逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广，非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由；周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受；任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动；任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣，然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其实也。总而言之，一画也，无极也，天地之道也。

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