[明]唐寅采菊图纸本墨笔52×29.6厘米台北故宫博物院藏

　　由于历史文化的差异，中西美术形成了两种完全不同的体系。宗白华先生在其《美学散步》中有所述：“中、西绘画所表现的“境界层”完全不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我混容的。”〔1〕相较而言，西方绘画更加侧重于主客二分之中的“真实”、“真理”，讲求以艺术反映普遍象，表现视觉之真和物理之真，而中国绘画则以“二元调和”的思想为统帅，在艺术上追求的境界是“情理交融”，“以理节情，以情达理”，并不以求形似为最高画境的标准。中国传统绘画在历史的传承和岁月的沉淀中已经形成其独有的一套观照自然、写生创作和解读作品的模式，这也使其在当今多元化的艺术格局中拥有别具一格的艺术魅力。

一、“图真”与“写生”：中国传统绘画的写生观

　　“写生”是绘画创作的重要环节，也是创作本生，中西绘画有写生的环节与方式。与西洋画的“写生”侧重于从形入手，由形而知物，将描绘对象的科学之形态作为手段和目的不同，中国传统绘画的“写生”观念拥有其独特内涵。五代画家荆浩是“写生”画家的代表，他常年游历于大行山上进行写生活动，目的是“搜尽奇峰打草稿”以达到“图真”的效果。荆浩的写生并非是通常意义上的对景描摹式的写生，而是在“图真”基础之上形成了具有中国文化特性的写生观。

　　荆浩在其晚年论著《笔法记》中对“图真”与写生之关系进行了深入探讨，其所言之“真”的本质内涵可以总结为两个层面：一为自然景物客观而真实的形貌和状态，一为蕴含于宇宙天地之内的造化气韵。在这样的“图真”观影响之下，中国传统绘画的“写生观”亦包含三个层面：首先描其“形”，即观照与描摹真实山水之面貌。其次是写其“理”，即描绘物象之变化规律和内在的精神气质，不仅展现物与物、物与景的不同气韵，也展现其整体关联。再者是抒其“情”，即令画家的情思在笔墨间自由流淌与舒展。因此，中国画“写生”的目的，往往不是对自然景物的形态进行简单的描绘或再现，而是结合画家心源对宇宙间无限变换的景物进行概括性的梳理和总结，从而创构出更为深层境界。

　　可以看到的是，中国传统绘画中的“写生观”与“图真”的思想密不可分，其写生所追求的真实并不等同于科学之真与生活之真。科学之真乃是真理之真，需要剥离表象世界的偶然性与具体性，采取理性和抽象的形式；而艺术之真是感性之真，要求采取形象的表现方式，还原生活的丰富性和感性的生动性。生活的真实则是一种事实状态，是自在的真实，而艺术的真实是情感的真实与想象的真实，是艺术家创造的“自为”的真实。如果生活真实叫做“真”，那么艺术真实可以“诚”来定义〔2〕。艺术真实不是要还原生活中的事实，而是要求艺术家听从内心的召唤，表达创作主体的真情实感。不过“真”与“诚”依然有内在的联系。“真”，乃合于真理之道，合于大自然的机理和生命的节奏。完全脱离“真”的“诚”是不成立的。在对“真”的追求中，想象和情思的流露是画家的特权，这种充满创造性的自由活动，是心与物的贯通，情与理的整合。在富有想象力的艺术创造中，现实关系被打破，印象素材被重组，情感获得解构，无形变为有形。

[南宋]无款溪桥归骑图绢本设色15.7×29厘米上海博物馆藏

二、从“眼中竹”到“手中竹”：中国传统绘画的写生方式

　　在中国传统绘画独有的“写生观”指导下，绘画从观照自然到具体创作的过程都具有其自身特点。清代郑板桥是“扬州八怪”的代表人物，其绘画思想主要通过题跋的形式加以表现，他所提出的画竹三阶段论揭示了艺术创作的过程和规律，形象地道出了从生活真实到艺术真实的演化过程。跋中言及的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”诠释了写生活动的过程和不同阶段。郑板桥在其题画中写道：

　　“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”〔3〕

　　1.从“园中竹”到“眼中竹”

　　按照郑板桥的绘画理论，写生创作过程的第一个阶段可以看做从“园中竹”到“眼中竹”的过程，这里涉及对自然景物的观照方式。“园中竹”乃是自然中真实的客观存在，它是画家笔下之景的参照对象，先于画家本身而存在，且不以画家的感情意志为转移。从“园中竹”到“眼中竹”的过程已经掺入了画家对于观照方式的选取，这样的观照方式和审美态度在中国传统文化的语境中可用“神遇”来诠释。

　　“神遇”一词最早见于《庄子·养生主》中所记述的“庖丁解牛”〔4〕的典故，其后魏晋时期的向秀曾注“暗与理会谓之神遇”，强调了审美主体在把握客观对象时的作用。概括而言，“神遇”兼顾了对客观对象和内心世界双重维度的观照。作为写生活动的第一个阶段，画家并不是纯粹地观摩自然景物，不讲求机械性地对自然进行摹写或再现，而是以心应神，通过心神和外物的相互作用将“园中竹”映射为“眼中竹”，强调的是从精神层面对自然造化进行沟通和理解。发源于庄子的“神遇”思想大大地启发了后来的许多艺术家和艺术理论家。中国画家走进自然，对景写生，注重的并非视觉真实与对象物理之真的表达，而是强调“目识心记”，更侧重用心去体悟自然，感受自然造化中生生不息的运化生机，从而力求物我统一的境界。西晋陆机在其《文赋》中在谈到审美主体面对大自然时应有的态度：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。”这将中国画家在写生时的观照方式与审美态度表达得明晰透彻。

　　2.从“胸中竹”到“手中竹”

　　从“胸中竹”到“手中竹”是写生创作的第二个阶段，在经过前一阶段对自然进行观照和感悟后，将审美意象付诸实践的过程。其中，艺术家的主体性是极为重要的动因。艺术家通过感受力与想象力的发挥创造出艺术的真实—“手中之竹”。在这个过程中，感受的真诚与否是一种态度，艺术想象则是一种能力。中国古人将艺术想象命名为“神思”，即“神与物游”〔5〕，在这个过程中，“眼中之竹”获得重构，“胸中之竹”得到孕育，“手中之竹”呼之欲出。在这里，艺术家的主体性再创作可以看做一种“物化”的过程，它是“神遇”的结果。

　　此处所言的“物化”，是指中国古典文艺学、美学体系中关于审美创造的独特概念，它发端于老子哲学，成熟于庄子哲学，与西方美学体系中的概念不同，对其最有代表性的阐释来自于《庄子·齐物论》，文中有述：

　　“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’。”〔6〕

　　陈鼓应先生将“物化”的概念注释为“万物的转化”，朱光潜先生则在散文集《谈美》中将其形象地称为“宇宙的人情化”，即作为审美主体的一方常常根据自己的经验来了解外物，将本无生命的对象说成有性格和情感的物体，把自己的感觉认为是物的属性。因此，将“眼中竹”经过心源过滤酝酿后形成“胸中竹”，即是画家将内心情感投射到物象之中的创作过程。而写生的第三阶段—“手中竹”是自然景物经过“神遇”式的观照、“物化”式的酝酿和再创作，最终经由媒介转换后形成的画境。此时的“园中竹”和“眼中竹”已经经过“胸中竹”的过滤、取舍和再造，最终审美对象在画家笔下转化生机，生成情景交融的“手中竹”并将完成与观者的沟通。中国画家笔下的那株竹、那抹山、那一片烟云，不再是自然中原来的那竹、那山、那云，而是“物化”和“人化”的自然景象，是物我统一、情景合一意境的视觉呈现。在中国传统写生观的支配下，中国画的空间构成并非视觉经验的或物理意义上的二元次或立体的，而是一片心灵的世界和精神的空间，是物化的自我，更是人化的自然。创作的主体隐藏在静谧的天地间，而这天地又是超越精神的最彻底的视觉呈现。中国画的物象构成，消解了与自然物体的对应关系，但又未走向纯粹的自我情感的宣泄，在亦真亦幻的景象中，营造出一种静穆的、幽远的、诗意的“无我”之境。

　　这样统帅于中国式写生观念之下作品，既取物象之真，又融入画家的真情实感，既是来源于生活，却又高于生活，因而其中包含的美感往往比普通的、现实的美更具有永恒性。可以说“外师造化，中得心源”的审美观照方式，使得中国画以象征、隐喻的手法来表达超越时空的精神意象。所以，空间构成的虚拟化、时间构成的非瞬间化、物象构成的超逻辑化、形式构成的简略化往往成为中国画的重要的视觉思维特征。这种特征增强了艺术形象的多义性、不明确性，使视觉和心灵超越物理时空，在瞬间中表现永恒、在有限中体悟无限，在朦胧中感受不可企及的深度和平静的充实。

三、“眼中竹”：观者的解读与再创作

　　一幅作品所具有的艺术价值和效应，只有在画家、画作和观者三者的关联与互动中才能最大化地实现。缺乏观者的作品，抑或不能与观者产生互动效应的艺术，不能说一定是无价值的艺术，但肯定不是最好的艺术。因而观者对作品的解读与再创作可视为写生活动的最后一个阶段。如果说从“园中竹”到“手中竹”是站在画家的立场上探讨艺术的创作过程，那么此处再次提到的“眼中竹”则是站在观者的角度探讨观者与画境的关系，只有完成这一个环节，一幅绘画作品的艺术价值才算真正实现。观者的“眼中竹”同样受到多重因素的影响，它与作为客观存在的“园中竹”、写生过程中的“眼中竹”和“胸中竹”有别，甚至也与写生创作结果的“手中竹”不尽相同。

　　首先，观者获取“眼中竹”的过程是接受的过程，这一过程会受到画家意志、作品展示方式和个人解读能力等多重因素的影响。与现代艺术不断尝试着消解公众与艺术间的距离不同，传统艺术作品与观众往往是身处两岸，形成被观望与观看的关系。艺术家根据其自我理念和审美趣味，调配和控制艺术作品的形式语言和结构，创造出远在彼岸的艺术世界。观众作为观望者和接受者，想要进入艺术的殿堂并非易事，在一幅画作面前，观众想要获取和解读艺术家提供的作品信息，需要具备一定的知识、经验和素养。如历代绘画中的陶渊明形象，在创作过程中有一些符号和元素作为身份识别的象征被长期保留下来，如头戴葛巾、手执藜杖、身着长袍等形象特征。若观者不知陶潜为何人，对其诗文、逸事以及历代画家对此形象的创作模式不甚了解，那么他所看到的可能只是某个远离尘嚣、超然物外的隐士形象，而不能真正把握到作品的内涵和作者意欲表达的情思。

　　其次，即便是具备了解读作品的综合能力，要想真正地解读艺术作品，还要考虑艺术品的展示方式与观者的心理距离这样的问题，即当艺术作品被置于特定的空间或以某一种呈现方式展现在观者面前时，艺术的世界与观者间仍有可能是有空间和心理距离的。中国传统绘画往往是帝王贵族间把玩珍藏之物，或是文人墨客修身养性、寄托情思的媒介，它们被小心翼翼地收藏在博物馆或者私人藏家手中，对于普通观者而言，且不说其可能难以见到画作真迹，即使有幸观之，若缺乏对相关时代背景、审美趣味、题材内容和画家经历等元素的理解，那也多是以静观和被动接受的方式获取到“眼中竹”。

　　再者，观者获取“眼中竹”的过程也是再创作的过程，同样受到多种因素的影响。观看作品的过程是心理和生理的综合活动，观者在观赏和解读绘画作品的同时也在对其进行主观再创作，而这种再创作因各人的生平经历、文化背景、现实处境等情况不同而产生相异的效果。中国传统绘画自宋代以后，笔法愈发趋于简淡，更加讲求笔墨情趣，画境而也趋于空灵虚静，文人画逐渐被推到至高的地位。清代书画家笪重光在其《画荃》中有一妙句—“无画处皆成妙境”言及中国传统绘画中虚实相生的意趣。尤其是在南宋山水画中，往往采用“边角”式构图，绘近岸平坡窠石、丛草绿树；远山平衍、若隐若现；画中人物、房屋并无过多着墨，仅以寥寥数笔勾勒其形；水天则大量留白，意境空阔旷远。此种画境的绝妙处之一，就在于其留白处的虚灵为观者提供了想象的空间，在这样的留白中，观者得以用澄怀之心远观这诗意画境，在遐思中结合自己内心感受对意境进行解读和再创作。因而最终形成的“眼中竹”其实是添加了个人主观感受后的产物。

　　综上所述，中国传统绘画在其深厚的美学传统和审美观念影响下自有其一套写生观念、写生方式和解读作品的方式，这样的艺术观形成了中国绘画独特的语言、形式以及美学趣味。值得反思的是，20世纪以降，随西学东渐，西画之风与中国传统画风形成碰撞交融之势，在此情形下，有人对外来之风采取固守抵御之态，亦有人患数典忘祖之病，但是山川各有其貌，文化亦各有其质，从艺者得认清貌质之差异，亦应明晓差异的交融能焕发生机之理。墨守成规难免不可精进，数典忘祖便如无根之木，无源之水，艺术之木难以成材。故而传承文脉而吐故纳新，开放视野而为我所用，于兼收并蓄中力求新境界，是为学画求艺者应有之态度。中国传统绘画在当代语境中应有何新的作为，何以作为？此当深长思之。

注释：

〔1〕宗白华著《美学散步》，上海人民出版社第1版，第页。

〔2〕将“真”与“诚”的概念相关联，参考在《庄子·渔夫》一篇中，庄子将真阐述为：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”此处所谓“精诚”，笔者认为即人性主观之真诚、真性。在这里，庄子不仅强调事物的天性和客观规律，更将“真”的内涵进一步与“诚”相关联。唯有真心、真性才能打动人心，才具有震撼人心的感召力。

〔3〕卞孝萱著《郑板桥全集》，齐鲁书社年第1版，第页。

〔4〕陈鼓应注译《庄子今注今译·养生主》，中华书局年1月版，第-页。

〔5〕［南北朝］刘勰著《文心雕龙·神思》。

〔6〕陈鼓应注译《庄子今注今译·齐物论》，中华书局年1月版，第-页。

黄宗贤四川大学艺术学院教授、院长

（本文原载《美术观察》年第12期）

本文内容版权归本刊所有，请勿转载，侵权必究。

《美术观察》杂志

由中国艺术研究院主办

国家级艺术类核心期刊

中文社会科学引文索引CSSCI来源期刊

如需转载合作请联系







































治疗白癜风的中药有哪些
献礼国庆中科白癜风帮扶


转载请注明:http://www.dihaoqc.com/zztj/14274.html