论中国艺术的比德观

中华民族是一个早熟的民族，从造物艺术到纯艺术，从艺术造型到艺术图案，其构思设计之初往往便有哲学思维介入。比德观作为中华古人独有的观念，弥漫于古代艺术创造活动之中，历史积淀既深，衍生出的文化现象亦广。因此，对比德观的研究，成为深入理解中国本土艺术的渠道之一。

一.以玉比德的社会观念

比德观首先见于中国玉文化。玉器并非中国独有，然而，唯独中国形成博大精深的玉文化，唯独中国的玉文化有极为深刻的形而上意义。中国人“抽绎玉之属性，赋以哲学思想而道德化；排列玉之形制，赋以阴阳思想而宗教化；比较玉之尺度，赋以爵位等级而政治化”，使玉器成为观念的载体，寄寓了宗教的、政治的、道德的丰富内涵。“以玉比德”，便是中国人对玉形而上阐释的典型例证。

“以玉比德”的观念源于孔子创立的儒家学说。玉是山川自然的精英，光彩来自内部，极绚烂又极平淡含蓄。儒家便以玉之美比附道德之美，借玉进行道德说教，玉器中寄寓了道德意义。《礼记·玉藻》：“凡带必用佩玉……君子无故，玉不去身，君子于玉比德焉。”玉有五德、七德、九德、十一德之说先后出笼，形成以儒家思想为核心的“比德”说。许慎《说文解字》言玉有五德：“润泽以温，仁之方也；?理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。”君子应该待人温和，表里一致，清明智慧，有棱角而不锋利，宁折断而不弯曲，而儒家思想的核心——“仁”，位居五德第一。刘向《说苑·杂言》说玉有六美，《荀子·法行》言玉有七德，《管子·水地》言玉有九德，而以《礼记·聘义》所言玉之十一德，影响最广：“子贡问于孔子曰：‘敢问君子贵玉而贱珉者何也？为玉之寡而珉之多欤？’孔子曰：‘非为珉之多故贱之也，玉之寡故贵之也。夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如队（坠），礼也；叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫贵者，道也。诗云：言念君子，温其如玉。故君子贵之也。’”《礼记》借孔子之口，将儒家礼乐修身、仁义为本的学说阐发了出来。比德，正是儒家重玉的原因所在。儒家在玉的自然品质中找出与伦理道德、仪表风范的近似性，在玉质与道德的相互比照中，美向善转化，玉与道德融为一体，玉负载了超越自身自然品质的道德意义，成为美和善的表征、理想人格的化身。

二.比德观下的修身说

由以玉比德，儒家将佩玉与修身联系在一起。“巧笑之瑳，佩玉之傩”（《诗经·卫风·竹竿》）“瑳”，言巧笑貌；“傩”，言行有节度。佩玉是为“美其容貌与礼仪也”（《郑笺》）。“古之君子必佩玉。右徵角，左宫羽。趋以采齐，行以肆夏，周还中规，折还中矩。进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也”，“故君子在车则闻鸾和之声，行则鸣佩玉，是以非辟之心无自入也”（《礼记·玉藻》）。一个有道德有修养的君子必定佩玉，以玉的品德规范自己，或进或退，周行折行都按规矩行步，佩玉才能右侧发出徵、角之音，左侧发出宫、羽之声。当一个人只入芝兰之室，只闻鸾和之声，非礼的思想行为也就自然远离了。佩玉又表示着人的能力。“觿，佩，角锐端可以解结”（[汉]许慎《说文解字》），觿形如兽牙，一端尖，一端钝，中曲，用于解开组绶的结。《诗经·卫风·芄兰》言“童子佩觿”，寄寓着期盼童子长大成人、独立解决问题的愿望，“能治繁决乱者佩觿”（[汉]刘向《说苑》）。“韘，射决也，所以拘弦”（[汉]许慎《说文解字》），韘是古人射御时戴在大拇指上钩弦的用具，“能射御者佩韘”（[汉]刘向《说苑》）。佩韘意味着临事不慌、当机立断的自信。“以玉比德”扩大到人物品藻。“如圭如璋，令闻令望”（《诗经·大雅》用以形容大雅君子的风采气质；嵇康“如孤松之独立”，“若玉山之将崩”（[南朝]刘义《世说新语·容止》），其人如玉，是君子气质的极至。玉质坚硬，加工艰难，儒家又将其与人自身的磨砺类比。“有匪君子，如金如锡，如圭如璧”（《诗经·卫风·淇奥》），“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”（《诗经·卫风·淇奥》），礼教濡养下的君子应该如金、锡、圭、璧那样，经过一番锤炼磨砺。从此，以玉喻修身，成为中华民族的传统习惯，清人仍道：“修身之道，亦必去玷。玷非履邪违道之谓也，凡一动一趋之不合于度，即为玷也。”两千多年来，统治者都用律己、待人、修身的儒家学说规范人们行为，维护社会安定，以儒学为核心的以玉比德说，正好适应了统治阶级需要。于是，中国的玉器被道德化了，“以玉比德”成为广泛认同的社会观念。洁身自好的文人士子佩玉佩，把玉壶，执玉笔，枕玉枕，无非以玉自比，借玉观照自身，检点自身，高扬自身。爱玉成为文化品位的标志、道德人格的表征。

儒家不仅以玉比德劝人修身，万物都可以赋予其修身寓意。“凡画缋之事，后素功”（《周礼·考工记》）原本指大凡绘画与刺绣应先安排彩色，最后用白色提神勾勒。孔子却赋予其道德意义。“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者，商也，始可与言《诗》已矣！’”（《论语·八佾》）郑玄注：“喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”也就是说，如画缋之事必须用白色收拾，人亦必须以礼成之。新疆吐鲁番阿斯塔那古墓群号唐墓后壁绘有六幅屏风式鉴戒画。左起第一幅绘欹器——宥座之器。“宥”通“右”。西周初年，周公旦仿仰韶文化尖底瓶始作兹器，以寓中庸守成的道理（图1）。孔子见鲁桓公家庙欹器，叹曰：“吾闻宥座之器者，虚则欹，中则正，满则覆……吁！恶有满而不覆者哉！”进一步深化了欹器的寄寓。右起第一幅绘生刍、素丝和扑满。汉武帝时，公孙弘举为贤良，乡人送他青草一把、素丝一束、扑满一个。青草即生刍。“生刍一束，其人如玉”（《诗经·小雅·白驹》）。小白马嚼着青草，它的主人德行如玉。素丝很细，拧成一束便拉拽不断，比喻行善要从小处入手，聚沙成塔。扑满只入不出，装满钱即被打碎，比喻为人为官不可聚敛无度（事见《荀子·宥座》）。中间四幅画人物，其前胸、后背分别题“金人”“石人”字样，典故出自汉人所记：“孔子之周，观于太庙，石阶之前有金人焉，三缄其口而铭其背曰：‘古之慎言人也。戒之哉！戒之哉！无多言，多言败。无多事，多事多患。’”（[汉]刘向《说苑·敬慎》）金人、石人都是劝人涵养性情、慎于言行的。在儒家比德观统领下，中国古代造物、图画都有了劝人修身的含义。

图1：彩陶尖底瓶被古人作为宥座之器寓以道德意义，选自李中岳等编《中国历代艺术》

三.比德观与中国艺术的人格寄寓

在中国人眼里，万物同情，都有人格意韵，都可作为人格理想的寄寓。中国古人欣赏艺术，常常是欣赏其中的人格美，儒家尤其以道德眼光审视自然和艺术。“岁寒然后知松柏之后凋也”（《论语》），孔子从松柏的自然习性联想到君子的节操；孔子又首先在山水和人格之间寻找到联系，用山水比仁智，认为水性“似德”“似仁”“似义”“似知”“似男”“似察”“似包蒙”“似善化”“似正”“似度”“似意”，“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿”（《论语·雍也》）。道家也在自然物中赋予了人的品格，老子称赞水的品质说，“上善若水，水善利万物而不争”（《老子》第八章）。屈原将比德的范围扩展到山川景物、美人芳草、龙凤云霓等一切自然现象和社会现象之中，其《橘颂》通篇是比德。魏晋人首先发现了菊花与人格美的契合。陶潜诗云，“采菊东篱下，悠然见南山”（[晋]陶潜《饮酒》），写的是自身淡泊自然、超然物外的心境。南宋林逋终身与梅、鹤相伴，世称“梅妻鹤子”。陶潜和林逋赋予梅、菊人化的品格，从此，梅、菊在精神层面为世人认可。辛弃疾说，“自有陶潜方有菊，若无和靖即无梅”（[南宋]辛弃疾《浣溪沙·种梅菊》），朱淑真道，“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风”（[南宋]朱淑真《黄花》）。历代文人对梅、菊歌之咏之，图之绘之，以表现不流凡俗的气节，或表达对高洁人格的景仰。莲花在佛教艺术中表示佛的圣洁，如“华开莲现”“华落莲成”；南宋文人用以自示清高：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐以来，世人甚爱牡丹；余独爱莲之出淤泥而不染，濯清莲而不妖。中通外直，不蔓不枝；香远益清，亭亭净植；可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也”，将花草与人直接联系了起来。从此，画荷花，是为了表现出污泥而不染的情操（图2）；画梅、兰、竹、菊，是为了表现凌霜傲雪的气节。元代，竹、梅被文人誉为“双清”，松、竹、梅被文人誉为“岁寒三友”（图3），梅、兰、竹、菊被文人誉为“花中四君子”，定型化为表现清高节操的题材。清代郑板桥画竹，题诗云，“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎君子豪气凌云，不为俗屈”，“不过数片叶，满纸皆是节”，“咬定青山不放松，任尔东西南北风”，又题联道，“未出土时先有节，到凌云处也无心”，都是借竹喻人，借写竹写自身人格理想。于是，稍有文化根底的中国古人睹物、玩物、写物，都往往有所寄寓。

图2：[宋]佚名《荷花》，选自李宗岳等编《中国历代艺术》

图3：[元]釉里红松竹梅玉壶春瓶，选自李宗岳等编《中国历代艺术》

不仅中国传统书画寓意常在比德，中国古代造物艺术亦多有人格寄寓。士大夫借品物而品人，在物态环境的营构中，构建人格理想，标举人格完善，物与物境成为人格的化身。如紫砂陶，色相深沉古朴，不艳不俗，不施釉而一任天然，造型又多敦厚拙重，成为士大夫理想人格的比照。《茗壶图录》言紫砂陶“温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如仙子，廉洁如高士，脱尘如处子”。比德观覆被了中国古典艺术的一切领域。

四．比德观与中国艺术的移情

中国古代，审美活动中的“移情”早就发生了。朱光潜曾经以《庄子·秋水》为例说明人的移情活动。伯牙鼓琴，钟子期听出“巍巍乎若泰山”、“汤汤乎若流水”，因为他将自身情怀移入音乐形象之中。梅、兰、竹、菊是文人高洁品性的象征，只有有着君子之风的人，才能够与之产生精神上的交流呼应。明清浪漫主义思潮兴起以后，艺术作品中的个人情感因素被提到了空前的高度。徐渭画墨葡萄题道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛乱掷野藤中。”（[明]徐渭《墨葡萄图》，图4）墨笔戳就的一串串葡萄如暴风骤雨，挥洒淋漓，撼人心魄，题字跌宕欹侧，分明是一腔激愤之情倾泻。闲抛乱掷的哪里是葡萄，是为世遗弃的徐渭！石涛云：“山之得体也，以位；山之荐灵也，以神；山之变幻也，以化；山之蒙养也，以仁；山之纵横也，以动；山之潜伏也，以静；山之拱揖也，以礼；山之纤徐也，以和；山之环聚也，以谨；山之虚灵也，以智；山之峻厉也，以险；山之逼汉也，以高；山之浑厚也，以洪；山之浅近也，以小。此山受天之任而任，……是以仁者不迁于仁而乐山也。”又说：“夫水：汪洋广泽也，以德；卑下循礼也，以义；潮汐不息也，以道；决行激跃也，以勇；潆洄平一也，以法；盈远通达也，以察；沁泓鲜洁也，以善；折旋朝东也，以志。……是故知者，知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也”（[清]石涛《画语录·资任章第十八》），上承“仁者乐山，智者乐水”的移情说，又见中国人天人合一的宇宙观。郑板桥在《墨竹》上题诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”西方人看板桥竹，怎么也听不见“民间疾苦声”，中国人却都能理解寻常竹子的象征意义。明清有90余位文人参与紫砂陶创作。他们以坯当纸，或撰壶铭，或书款识，或刻以花卉，或刻以印章，托物寓意，每见巧思。郑板桥在白泥砂壶上刻诗一首：“嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪。量小不堪容大物，两三寸水起波涛。”比德观被反其意而用之，对沾沾自喜小人的嘲弄之情跃然壶上。正如李渔所说，移情于物，使“无情之物，变为有情”（[清]李渔《一家言居室器玩部·器玩部·位置第二·贵活变》），物物皆可“著我之色彩”，成为创作主体人格情怀的象征。

图4：[明]徐渭《墨葡萄》，选自李宗岳等编《中国历代艺术》

五.比德观与中国古典艺术的象征性

因中国古人形象思维的模式，因中国艺术比德、比兴的传统，中国古典艺术往往具有象征意义。圆明园九州景区，九个岛屿环绕后湖布置，比附《禹贡》中天下九州之说，象征“寰宇一统，天下太平”。南部正中最大的岛上，正殿取名“九州清晏”，进一步点明“太平时世，河清海晏”的象征性主题。承德避暑山庄则以更大的手笔，铺排出“江山一统”的恢弘场面：山庄东南部水面模仿江南水乡，西北部山岳象征西北高原，北区大片草地象征蒙古草原，蜿蜒起伏的宫墙象征万里长城，藏汉结合的外八庙是中心建筑。避暑山庄成为中央与外藩协调融洽政治局面的缩影。京剧脸谱中，红色表示忠勇正义，黑色表示卤莽直率，白色表示阴险奸诈，紫色表示刚正稳健，黄色表示骁勇凶暴。艺人口诀道：“红忠，紫孝，黑正，粉老。水白奸邪，油白狂傲。黄狠，灰贪，蓝凶，绿暴。神佛精灵，金银普照。”关公面如重枣，张飞黑脸大汉，曹操白脸，达摩金脸，阎罗银脸……脸谱成为各色人等的专用符号，观众相人而先相貌，知面而后知心，借脸谱先行了解人物的忠奸善恶，进入戏境。

六.比德观与中国传统民俗图案

比德与吉祥，前者来源于儒家学说，后者论者多归之于谶纬迷信；前者是雅文化，后者是俗文化。比德与谶纬交织在一起，经过一代一代人演绎创造，演变而为吉祥符号，蔚成极其普遍、极其深广的民俗现象。《仪礼·士昏礼》记录了婚礼“纳吉用雁”“纳采用雁”，大雁飞还成为盼女常归的情感象征。《全后汉文》收有雁、粳米、稷、卷柏、嘉禾、长命缕、九子墨、金钱、舍利、鸳鸯鸟、女贞十一种婚物赞；六朝到唐代九种婚前聘礼则是：合欢草、嘉禾、阿胶、九子蒲、蒲苇、双石、绵絮、长命缕、干漆（事见[唐]段成式《酉阳杂俎》）。干漆取其坚固，绵絮取其调柔，蒲苇取其可屈可伸，嘉禾取其有福，双石象征双方爱情的坚固：都是以物性象征人性。南朝诗人鲍照《合欢诗》，记录了南朝“饮共连理杯，寝共无缝裯”的婚俗，连理杯、无缝裯负载了象征夫妇亲密无间的含义。清人婚礼多挂《麟趾呈祥》横匾，现代农村，仍然流行《麒麟送子》年画与说唱。考其由来，《诗经·麟之趾》中，便将麒麟与仁厚的王公类比，虚构的麒麟成为“仁”的象征，古人相信，“麟、凤、龟、龙谓之四灵”，“麟体信厚，凤知治乱，龟兆凶吉，龙能变化”（《礼记·礼运》）。汉代未央宫以麒麟阁画功臣图。经过一代一代人演绎，《麒麟送子》便定型成为祝愿子孙成为仁厚王公的吉祥题材，《麒麟送子》说唱唱到村村户户，民间称之为“讨口彩”。民间又常画凤、鹤、黄莺、鹡鸰、鸳鸯五种禽鸟，题为《五伦图》。考其由来，《诗经·小雅·常棣》：“鹡鸰在原，兄弟急难”，言兄弟之道；《诗经·小雅·伐木》：“莺其鸣矣，求友之声”，言朋友之义。于是，五鸟和鸣便象征“君臣有义，父子有亲，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”（《孟子·滕文公上》）。大鹤长鸣，小鹤和之，表示父言子和；百鸟齐鸣，表示《和鸣盛世》：花鸟题材被寄寓了伦理政治意义。明清每年二月进士考试，正是杏花开放之时，杏花被誉为“第一名及第花”。燕子是春天的象征，又与“宴”同音，暗示殿试及第，将赴皇帝宴席，“杏林春燕”便有了祝人高中黄榜的含义。雍正十一年，封唐代僧人寒山、拾得为“和合二圣”，民间遂画此二仙一人捧荷，一人捧盒，题为《和合图》；又将笑容可掬的娃娃定型作团团圆圆的一块，题名《一团和气》：借以传达中国文化的和合精神。“光绪朝，孝钦后六旬万寿,内务府人员定制礼服，改团龙为六合同春。形亦圆，一鹿一鹤一松枝。盖六之音，南人读之同鹿，合之音同鹤，春之音近松也。鹿鹤皆享遐龄，松亦四时长青，于此颂扬万寿耳。”（[清]徐珂《清稗类钞》）。从此，画椿树下一鹿一鹤，便是称颂天下升平，题为《六合同春》。

中国吉祥图案的形成和发展是一个极其复杂深广的文化现象，《四君子》《琴棋书画》《竹报平安》《竹报三多》《岁寒三友》《梅开五福》《兰桂齐芳》等，是比德还是吉祥，是市民文化还是士大夫文化，已经难解难分。这些又不是“比德”包容得了的，本段到此打住。

七.比德观的文化背景

比德观不产生在西方而产生在中国，并对中国传统艺术形成如此强大的干预力，自有其独特的文化背景。

比德观根自中国古人天人合一的宇宙观。中国古人将天、地、人看作是一个统一体。“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其凶吉”（《易传·乾卦》），“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨”（《乐记·乐象篇》）。汉儒董仲舒提出天人感应论，“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也”（[汉]董仲舒《春秋繁露·阴阳义》）；宋儒邵雍将“上识天时，下尽地理，中尽物情，通照人事”称为“与天地参”（[宋]邵雍《皇极经世·观物内篇》），宋儒张载认为：“乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民吾同胞，物吾与也”（[宋]张载《西铭》）。如果说西方习惯从天人相分的观点出发，将自然看作是人类征服的对象；中国古人则将人看作是自然的一部分，于是，自然、社会、人互相比附，见出中国传统思维的综合性、包容性、渗透性。在天人合一宇宙观的统辖下，中国古人所造之物常常有比附意义。如《考工记》以天、地、日、月、二十八宿比附造车：“轸之方也，以象地也。盖之环也，以象天也。轮辐三十，以象日月也。盖弓二十有八，以象星也。”（《考工记·车有六等之数》）《考工记》又写：虎豹威武有力，宜于负重，吼声洪亮，又与钟相宜。用虎豹作钟虡的造型，击钟时，好像钟虡也发出吼声。禽鸟轻捷寡力，适宜轻载，叫声轻扬而远播，又与磬相宜。用禽鸟作磬虡的造型，击磬时，好像磬虡也发出禽鸟的鸣叫声。龙身圆而均匀，宜作筍的造型。应深雕其爪，突出其眼睛，振起其鳞片，看去像勃然大怒、高声鸣叫的样子：具体描述了器物造型如何比附自然（《考工记·梓人为筍虡》）。紫微垣是上帝的居处，紫色便被用于人间皇宫紫禁城上。中国古人认为“天圆地方”，所以，天坛圆形，地坛方形。祈年殿是代表中国人天人合一宇宙观最伟大的建筑。它以四根龙井柱代表四季、四方，12根金柱代表12个月，外层12根檐柱代表12个时辰，24柱代表24节气，28柱代表28宿，藻井周围8根短柱代表八卦与八方，蓝色琉璃瓦比附蓝天。“九”是天数之极，天坛圆丘上层中心圆石围有九环，每环的石块都是九的倍数，上下三层台基，台面、台阶、栏杆所用石块都是九的倍数。中国古代建筑的装饰构件也往往具有比附意义。如大屋顶正脊两端往往饰有龙首鱼尾的怪兽，叫“螭吻”或是“龙吻”。人们相信，正脊雕作龙、鱼形，可挡风雨雷电，确保屋宇永固。古建筑门上的衔环铺首多雕作兽首形，同样是借兽镇邪驱鬼，确保鬼蜮不入门户。物我不分、天人合一宇宙观，是中国古典艺术多比附意义的主要原因所在。

春秋出现了五行相克的思想。《考工记》将五方与五色对应，“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”（《考工记·画缋之事》）。汉代，董仲舒将阴阳二气伦理化，提出“恶之属尽为阴，善之属尽为阳”（[汉]董仲舒《春秋繁露·王道通三》），将“五行相胜”说成“天次之序也”（[汉]董仲舒《春秋繁露·五行大义》）。于是形成了五行为主的宇宙系统论。以五行为框架，衍生出五方、五色、五音、五味、五气、五官、五脏、五帝、五星等一整套相比附相对应的概念。董仲舒又说：“土者，五行最贵者也，其义不可以加矣。五声莫贵于宫，五味莫美于甘，五色莫胜于黄。”（[汉]董仲舒《春秋繁露·五行对》）五行中的土、五方的中、五色中的黄、五声中的宫声、五味中的甘味相对应，一齐成了高贵的脚色。阴阳五行将天地万物互相比附，互相对应，组合在一张巨大的网络之中，增加了对应事物的类比性。

儒学在中国，得到历代统治者的大力扶植，居于中华文化的主导地位。儒学教养下的中国人，重道轻器，重人文科学，轻自然科学，对自然的观察和理解，往往终止于告诉人们某种人生哲理，导向对人心的启迪。中国古代，绝少脱离哲学、脱离人的情感与想象而以科学的、客观的思辨去解释自然万物。“诗言志”，“乐以象德”，“文以载道”，图画“明劝戒，著升沉”，各种艺术无不导向政治伦理道德领域。所以，钱穆认为中国文化“宗教而政治化，政治而人伦化，人伦而艺术化”，“这是中国古代文化演进一大主流”。

中国古代社会是农耕为主的社会。小农经济的简单生活，使人们很少离开人事而穷思想的本质和宇宙的来源，很少对事物进行由此及彼、由表及里的逻辑分析。于是，整体把握对象特征，用形象化的比喻表达主观体验，就成为中国古人认识世界的思维方式和语言表达。春秋战国诸子百家的著作，多以寓言、譬喻阐述政治主张和人生哲理。与西方长于抽象思维、逻辑推理、解剖分析不同，中国古人重综合，重联系，重形象，重感性的直觉体悟，长于整体的、圆通的、辩证的思维，对事物的认识有浓厚的情感因素，中国传统美学就是体验的美学。所以，艺术中的比德和诗的比兴，都为中国独有。《毛诗序》说“诗有六义”（风、雅、颂、赋、比、兴）。“上以风化下，下以风化上，……故曰风”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，“比者，以彼物比此物也”，“赋者，敷陈其事而直言之也”（[宋]朱熹《诗集传》），正说明中国古人擅长以形象思维增加艺术语言的含蓄，提高接受者的兴味。林语堂列举中国文艺批评形象化的特点，将轻描淡写称为“蜻蜓点水”，提出要点称为“画龙点睛”，一句话道出真情称为“一针见血”，直截了当的开头称为“单刀直入”，还有“声东击西”“旁敲侧击”“欲擒故纵”“神龙见首不见尾”等等，“中国人的思想总是停留在有形世界的外围，这使得中国人能对事实更有感受，而这又是经验与智慧的基础”。宗白华先生不止一次地说，中国艺术中常常有一种“哲学的美”，常常包含一种形而上的意味。西方思想是唯理的体系，中国古代思想是生命的体系。唯理的体系要了解世界的基本结构、秩序、理数，所以倡导宇宙论、范畴论；生命的体系要了解、体验世界的意趣（意味）、价值，所以倡导本体论、价值论。西方美学是反映论，中国美学是交感论。反映论依据逻辑思维，评价的标准是是否符合客观真实；交感论凭借形象思维，评价的标准是是否充分调动想象联想，创造出主客观交融的美的意象。在交感论中，主体心灵才是真正自由的。西方艺术中的真，指合乎客观事物的真实；而在中国古典艺术之中，“真”主要不是指合乎客观事物的真实，而是指情真，性真，主体心灵尽情驰骋想象的翅膀，何等自由！何等天真！又是何等富于幻想！明乎此，比德、吉祥等中华传统意识中，尽管精华与糟粕并存，其根系之深、对中国艺术传统乃至中国传统文化影响之广，便是不待言说的了。

中国艺术形成引譬设喻类比寄托的特征，比德观是源头之一。“比德”衍生出如此波澜壮阔的文化现象，它是理解中国古典艺术、了解中华民族文化传统的渠道之一。

来源：原载于《文艺研究》年第6期，署本名张燕，收入《长北学术代表作》，东南大学出版社年版。

作者简介：长北（-），本名张燕，东南大学教授，江苏省文史研究馆馆员，出版专著近30种，发表论文、评论、散文余篇。专著列入国家项目出版如：《髹饰录与东亚漆艺》《中国传统工艺集萃·天然漆髹饰卷》及《中国工艺美术全集·江苏卷·漆艺》；史类专著如：《中国艺术史纲》《江苏手工艺史》《扬州漆器史》；专著入选全国高校教材如：《中国艺术史纲》修订版及《传统艺术与文化传统》《中国艺术论著导读》；校勘解说研究性著作如：《中国古代艺术论著集注与研究》《髹饰录图说》《髹饰录析解》；主编并著全部文字如：《南京民国建筑艺术》《扬州建筑雕饰艺术》《江南建筑雕饰艺术·徽州卷》《江南建筑雕饰艺术·南京卷》。成果获全国高校人文社科优秀研究成果二等奖两次、中国政府出版奖图书奖一次、中华优秀出版物图书提名奖一次、中国文联山花奖学术著作奖一次、中国高教学会美育研究会优秀科研著作奖两次、江苏省哲学社科优秀成果奖三次，并获江苏省高校人文社科优秀成果三等奖、南京市哲学社科优秀成果一等奖、南京市文艺奖银奖等。

艺术学人，游心游目。