导读

曹路生先生的剧本《庄周戏妻》与《玉禅师》分别作于年与年。这两个剧本主题上的现代性一目了然，曹路生先生用个人主义的现代价值观分别颠覆了两部原作中的礼教伦理和佛教世界观。《庄周戏妻》里，笼罩一切的礼教纲常消失了，庄周和田氏是两个自由的人，他们有能力产生人的情感，人的意志和人的行动。《玉禅师》里给了我们一个尘界、佛界都可怀疑的世界。这个差别，就是传奇与Drama根本的和普遍的差别。

一

曹路生先生的剧本《庄周戏妻》作于年，曾由上海戏剧学院制作，陈明正、谷亦安执导，年首演于东京小艾丽丝国际小剧场戏剧节，并先后在美、英、德等地及港、台演出。我在上戏红楼四楼黑匣子小剧场看过这个戏的演出。曹先生的《玉禅师》写于年，有两个版本：话剧版本曾名《禅师与营妓》，《玉禅师》是戏曲版本的剧名。话剧版本年在上海话剧艺术中心亚洲当代戏剧季演出过，由上海现代人剧社制作，赵端执导。戏曲版本迄今似无演出。

京剧《大劈棺》，又名《蝴蝶梦》，花旦重头，往往有“身轻于叶，腰软如柳”的男旦、女旦，表演女子的情欲与惊怖，演员和观众都喜爱，新社会遭禁，更增添了它的神秘性，因此堪称“名篇”。川剧、秦腔、汉剧、桂剧、湘剧、弋腔、徽剧等“资深”剧种也都有此剧目。其情节、主题与明人冯梦龙编著《警世通言》中《庄子休鼓盆成大道》无二。《缀白裘》所载昆腔《蝴蝶梦》“叹骷”“搧坟”“毁扇”“病幻”“吊孝”“说亲”“回话”“做亲”“劈棺”9折，与京剧虽有文野之别，京剧于表演上多有新创，但不过“翻”于昆腔，更泼辣更俗腻而已。

元人《月明和尚度柳翠》杂剧借曲唱佛，并无营妓红莲与玉通禅师的故事。《喻世明言·月明和尚度柳翠》中有玉通为柳翠前世，不禁营妓红莲诱惑，坏了禅修，为报复指使红莲的府尹柳宣教，转世宣教女柳翠的故事，然后才有月明和尚的点化。徐渭《四声猿》杂剧《玉禅师翠乡一梦》共两出，第一出唱红莲诱玉通，第二出唱月明度柳翠。《四声猿》为案头曲，无演出。

《玉禅师》剧照

上海现代人剧社张余供稿

《大劈棺》起于庄子丧妻，鼓盆而歌，最初是说人生无常，夫妻间的恩爱也是脆弱和短暂的，然后，该主题漂向用“从一而终”的“贞节”观规训女性，甚至不惜采取轻慢侮辱的态度。但在岸然的男权道德背后，却藏着窥探女子性欲的浓烈兴趣，这一点，在都市的京剧演出中，为票房计，特别地不肯收敛。由此，也刺激了花旦表演技艺的精进。

徐渭的杂剧虽然只是把关于柳翠的话本故事诗歌化，于情节、主题并无革新，但他把《月明和尚度柳翠》的题目，换成《玉禅师翠乡一梦》，可见他的重点所在，兴趣所在。作为世俗读物，对于普通读者来说，无论在话本还是在杂剧里，柳翠被点化的故事都显得缺少人味，说教总是寡淡的，不如妓女戏禅师那样充溢着喜剧性。

曹路生这两个剧本在主题上的现代性是一目了然的，否则，他的改编，就完全是多余了。在曹路生之前，成都川剧院的徐棻和胡成德曾联手把名为《南华堂》的传统川剧《大劈棺》改编成现代川剧《田姐与庄周》，我没有看过演出，但我认为这也是一个非常好的剧本。徐棻、胡成德本，与曹路生本一样，都是对恶劣地欺压和侮辱女性的《大劈棺》做翻案文章：站在解放个性，反对礼教的立场上，描写人性，撕去旧剧贴在庄妻田氏身上的道德标签，表达了对她的理解与同情。不同的是，徐、胡本在庄子形象上着力更多，为他的试妻行为“挖掘”了动机：他的清心寡欲导致年轻的妻子对楚王孙的爱慕，发现妻子的情感“越轨”后，庄子偏离了自己的“道”学，被唤醒了凡人的情爱，竟一步步深陷嫉妒，因此而有化身楚王孙，从“诱嫁”到“劈棺”的试妻。曹路生本更细致地描写了田氏的心灵挣扎，至于庄周试妻的动机，则是延续了他的“道”学哲思：探求世界的真伪。虽然这个动机比旧戏中宣传礼教、压制人性、强化夫妻纲常的动机干净多多，但对于试妻的恶行来说，仍然是冷酷，甚至残忍的。对此，曹路生本放过太多，剧末一句“夫人一席话，胜吾十年道！可叹可叹！”是远远不够的。比田氏临终一席话更重的，是她的生命啊！

《月明和尚度柳翠》本来借肉身的一点小小情欲说佛，宇宙三界都在俨俨佛法的掌控之中，肉欲虽然难除，且说来有趣，但在佛法笼罩的世界里，细若尘埃，毫无价值。当红莲戏玉通的故事被佛光照射的时候，这件关于我们肉身的“八卦”，对于信佛的人来说，便有了特殊的诗意。曹路生熄灭了这佛光，把我们的肉身看得比佛更真实，更贵重，他把佛界的因果轮回转化为人间怀疑主义的思想“轮回”：当玉通和尚经肉欲之道看穿佛界的虚妄，要“下山去找个还不老的小婆婆”“夫妻到老同欢乐”的时候，妓女红莲却看破红尘的虚妄，割断青丝，“来伴这青灯古佛”，“做一个无牵无挂、心清心静的女活佛”。红莲顿悟的结局，从戏剧技巧上说，出人意料，堪称“豹尾”，试想如果她和玉通和尚双双下山，该是何等庸俗！这庸俗，不单是戏剧技巧上的，尤其是主题思想上的：玉通投奔的红尘，毕竟也真是虚妄的。

二

曹路生这两个改编剧本用个人主义的现代价值观分别颠覆了两部原作中的礼教伦理和佛教世界观，这一点是不难体会的，如果考虑到几十年来不断出现的反现代化思想运动对于“个人主义”的妖魔化，接受起来有困难，也可以把“个人主义”一词，改成“个性解放”。但是，我相信，极少有人会意识到曹路生的这两个剧本采用了与他所据以改编的戏剧原作所不同的戏剧文体。我说的这个戏剧文体的区别，并不是话剧与戏曲的区别。话剧与戏曲的区别，实际上并不像我们今天所感觉的那样大，那样重要：从话剧《营妓与禅师》到戏曲《玉禅师》，曹路生并没有做什么改动，我们也没有理由因此而批评他；台湾戏剧人现在很少使用“话剧”一词，他们用“舞台剧”的概念，刻意淡化话剧与现代戏曲以及歌剧、舞剧的区别。

黑格尔有两个相关的结论：其一，“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”[1]。其二，“在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽”，“因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。至于喜剧的出现还更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性。这两个条件在东方都不存在……”[2]可是，早在黑格尔仅仅5岁那年，伏尔泰就根据14世纪初元杂剧《赵氏孤儿》的法文译本改编创作了他的《中国孤儿》，伏尔泰还说：“诚然，这个剧本和我们今天的那些好作品比起来，蛮气十足；然而，和我们14世纪的剧本相比，却是一个杰作。”[3]是黑格尔无知吗？还是另有说头？

去年11月，在上海戏剧学院举办的一次国际学术会议上，宫宝荣教授批评当代非常重要的戏剧理论著作PostdramaticTheatre[4]的中译本书名“后戏剧剧场”，他认为，原著书名中的“Theatre”说的是“戏剧”，而不是“剧场”。问题是：“Drama”在汉语里也被译为“戏剧”，如果把书名译成“后戏剧戏剧”就更说不通了。宫教授倾向于在这里把“Drama”译成“文学”，但是这样的话，我们将面临更大的难题：一方面，被“PostdramaticTheatre”颠覆的，不但是传统戏剧的文学原则，尤其是它的剧场原则，毫无疑问，西方戏剧是经过布莱希特才产生了“PostdramaticTheatre”，而布莱希特对“亚里士多德式”戏剧的反叛，恰恰是从“扮演”原则开始的。另一方面，海纳·穆勒和萨拉·凯恩是“PostdramaticTheatre”两位最重要的代表作家，难道我们能够把他们和文学割裂开来，说他们的作品不具有文学性吗？“PostdramaticTheatre”书名翻译的困境提醒我们重新考虑：这个被西方后现代戏剧颠覆了的“Drama”，究竟是什么？实际上，这个问题早在上文所引黑格尔的论说中就已经提出来了：这个在具有灿烂而悠久的戏剧史的中国和印度仅仅有一点“萌芽”的“Drama”，究竟是什么？但是，上一次我们轻率地用民族自尊心把这个问题屏蔽掉了，我们宁肯断定，黑格尔这样说，是出于一个西方学者对于东方文明的傲慢和无知。如果允许翻译“阙疑”的话，在汉语中，我们找不到一个与Drama准确对应的词，“PostdramaticTheatre”只好译为“后Drama戏剧”。这就对了！剩下的问题，就是要弄清楚Drama究竟是什么。

如果我们把中国古代的戏文、杂剧、传奇和后来被称为“地方戏”的花部戏曲与黑格尔称之为Drama的古希腊戏剧、莎士比亚戏剧、歌德和席勒的戏剧相比较，我们就会发现，黑格尔所强调的戏剧人物是否“意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”，正是这两类戏剧的根本区别。根据黑格尔所揭示的这个“个人自由”的原则，在“上帝”所统治的欧洲中世纪，尽管教会有时候也非常热衷于演戏，但是他们所演的“神迹剧”“圣徒剧”“道德剧”里都没有自由行动的个人，人物不过是行走和说话的宗教或道德概念，因此这样的戏剧并不是Drama。所以，黑格尔说“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”。在古希腊文明湮灭以后，欧洲Drama是伴随着文艺复兴运动“人”之觉醒而出现的，直到文艺复兴晚期的英国伊丽莎白时代，以莎士比亚为代表，形成了一个高峰。像戏剧这种以全部的人类生活为其内容，以人类的思想为其灵魂的综合性艺术，它的文体形式，必然地会与一个时代的世界观相联系，甚至由具体时代的世界观决定着。在这里，东、西方的地域文明差异并不是最重要的，第一重要的，是“现代化”之前与之后的差异，或者说，是“现代”与“中世纪”的差异。这一差异，一言以蔽之，就是个人由“上帝”“礼教”和国王这些“整体”力量统治着，还是从这些“整体”力量的统治下获得了解放。Drama是个人解放的产物，是现代艺术，是人类戏剧的现代文体，它以“意识到个人自由独立的原则……个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”的世界观为前提，并与这一个人解放的历史相同步。当人类开始怀疑自身理性的能力，怀疑自己获得解放的可能与价值的时候，Drama便遭遇了颠覆，随之产生的，便是“后现代”的戏剧文体，现在由雷曼教授命名为“PostdramaticTheatre”。那么，“前现代”或者说“中世纪”的戏剧文体，有没有命名呢？目前还没有。但是，中国戏剧词汇中有一个非常合适的词可以用在这里，这就是“传奇”。像“Drama”一词隐含了一个核心概念“行动”，这个概念与Drama的文体原则恰好吻合一样，“传奇”也隐含了一个与“前现代”戏剧恰好吻合的概念：“遭遇”。“行动”来自于个人的自觉意志；“遭遇”是个人意志缺席的、身不由己的沦陷。在中国戏剧词汇里，“传奇”的狭义概念，是与戏文、杂剧、地方戏相并列，作为中国古典戏曲里的一种文体；它的广义概念，则当我们淡化古典戏曲的音乐性，刻意







































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