本文是国家社会科学基金艺术学重大项目“多民族艺术交融与中华民族认同研究”（项目编号20ZD27）阶段性成果。文章刊发于《广西民族大学学报》（哲学社会科学版），年第5期。

王诗晓

助理研究员

PROFILE

王诗晓（-），南京大学艺术学院助理研究员，江苏省中外社会文化交流协会文化艺术研究所研究员，主要研究方向包括：艺术考古、文化创意产业研究等。出版专著1部，在国内高水平期刊发表论文20余篇，相关成果被《中国社会科学报》报导。

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摘要

“帝王谒见西王母”是中华民族神话中经常出现的高频词汇，也是墓葬绘画的常见母题，它由神话的原始形态最终发展成为墓葬绘画母题经历了比较复杂的变化过程。在新视觉形象与图像组合的制造过程中，那些神话中抽象的神仙世界想象被墓葬绘画完整的保留下来并进行了形象化与艺术化加工，成为彼岸理想世界的“图说”，并发展出“主神和群神的图像表现”；“帝王与墓主人形象置换”以及“对道教信仰的依附与图像程式化”三种主要形式。在墓葬信仰体系中，象征意义明确的“帝王谒见西王母”通过墓葬绘画的在场性去向“墓主人”解释西王母象征的信息，进而使“墓主人”获得超越时间的宗教体验，同时传达“缺席”的画外意义。

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关键词

“帝王谒见西王母”、墓葬绘画、在场性，视觉形式，宗教体验

中国神话起源较早，早在公元前年以后的夏商周三代已经有关于古代圣人与英雄的文字记载，至战国时期，随着阴阳五行学说等普世主义哲学思想的介入，神话传说也开始逐渐的体系化、系统化（Systematized），并衍生出“三皇”、“五帝”这样的“儒家历史化”（euhemerized）符号形象，“帝王谒见西王母”主题神话就是在这样的时代背景下产生的。

神话是艺术与宗教紧密结合的复杂文化活动，主要由历史叙事、艺术思维与神话信仰三种因素组成，其中图像化的场景叙事与仪式化的情节内容贯穿始终，这样的文化结构也为神话母题最终发展成为文学与艺术两种表现形式提供了合法的转化依据。另外，在发展过程中，国家意志也起到了非常重要的作用，正如马林诺夫斯基（Malinnowski）在《原始心理学神话》（MythinPrimitivePsychology）中强调的一样：“当国家祭祀、宗教仪式或者一个社会或道德规则需要获得正当性、古老性、神圣性和事实性辩护时，神话就开始发挥作用了。”特别是在“帝王谒见西王母”神话母题出现的秦汉之际，纬书之学盛行，国家宗教与神学诞生，原本属于文学范畴的神话，又寻求最大程度上视觉化。这样的转变使神话被赋予了宗教图像的功能与意义，也自然被纳入到国家宗教图像体系的范畴，它们被装饰在传统宗教建筑包括墓葬建筑中，成为了一种常见的宗教建筑装饰图像。本文就是在这样认识的基础上，尝试在历史文化语境中呈现“帝王谒见西王母”母题由神话传说到墓葬绘画的历史发展原貌，揭示被纳入到墓葬宗教图像体系内所展现出的几种“图说”形式以及在场性发挥的作用，实现更为广阔视野下神话、艺术、宗教、历史的多维度综合研究。

一、由神话传说到墓葬绘画

20世纪以来，“帝王谒见西王母”成为了中国学界研究的高频词汇，相关学者从自身的学科背景出发，在西王母的种族地望、神话起源与演变、宗教信仰等方面都作出了积极贡献，成果系统而丰富。近二十年来，随着图像学等新的学科方法的介入，以“帝王谒见西王母”为代表的传统神话母题又重新进入了学术研究的视野，并对以图像形式出现的神话本质展开讨论。图像作为一种“在场”的表意符号，一方面被神话叙事的形象化描述（Ekphrasis）塑造，另一方面又对去图像的纯文学形成反刍，也正是由于墓葬绘画与神话传说双向互相影响的循环往复，造就了“帝王谒见西王母”母题的完整形态，并进入到阶级社会以后的各个历史时期，图像包含题材、媒介与形式，它本身的强在场性，又使它获得比文学叙事更强的传播力。

从“帝王谒见西王母”主题神话的叙事发展轨迹看，它的出现与当时盛行的西王母信仰息息相关。根据张勤博士考证：甲骨文卜辞中的“西母”就是神话西王母的原始形态。常耀华将历史文献中的“西王母”与甲骨文中的“西母”进行仔细比对，发现：“二者虽有差别，却也不无相似性和关联性。”并认为：周代以后出现的西王母或可追溯到殷商时期，这一时期的远古西王母作为一种表意符号，已经具有明确的对应指向，并一直延续到后代。从“西王母”符号的原始形态最终发展成为“帝王谒见西王母”墓葬绘画大致经历了两个阶段：

（一）远古神话阶段

在这一时期，“西王母”母题在神话的叙事结构中无法独立表述，需要与神话中的其他因素一起共同组合成稳定的结构关系，来验证它在神话中的身份：

1、考古成果

甲骨文中的几种因素共同形成一组稳定的关系，西王母与其他母题一一对应。甲骨文是现存最早的纪录“西王母”母题的文化载体，截止到目前共发现三块，根据考古报告记载：第一块甲骨文内容为献祭“西母”与“东母”；第二块甲骨文内容为祭“西母”以猪、牛、羊；第三块内容为共同祭祀“西母”与“（tong）神”。这些内容纪录比较简单，但也可以发现一些叙事上的前后逻辑，例如，第一块甲骨文所记录的“东母”与“西母”可能是同一种类型的神祇；从第二块甲骨文中可以看出，西母是整个祭祀活动的核心，获得了猪牛羊“牲祭”供奉，神祇地位较高，第三块甲骨文应为祭祀神灵的场景，从文字可以推测西母应该是一位与“神”地位相当的神祗。综合以上信息，可以确认：西王母在先人的文化系统中被赋予了特殊的象征意义，正如索绪尔对于“符号”与“概念联想”之间关系的讨论：“语言是社会中的符号……它是社会成员之间通过协议所确定的一套符号，这些符号可以唤起对概念的联想”。她作为一种神话符号，对应的概念应该是一种被祭祀的重要“神祗”。

2、历史文献

目前史学界对于“西王母”象征的意义有几种说法：其一，是以陈家梦为代表的“月神”说。他认为卜辞中的“东母”和“西母”大约指日神和月神。儒家经典《礼记·祭义》中就有“东、西”与“日、月”对应的记载：“祭日于东，祭月于西，以别外内，以端其位。日出于东，月生于西。阴阳长短，终始相巡，以致天下之和。”《史记·赵世家》索隐引谯周云：“余常闻之代俗，以东西阴所出入，宗其神，谓之王父母”这样的记载。其二，“西王母为司职生死之神。这种观点可能是从“西母”与“月神”之间关联衍化而来。丁山在著作中认为：“西王母即月精，淮南览冥，‘羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月’。归藏也说，‘昔常娥以西王母不死之药服之，遂奔，为月精’（文选月赋注引）。西王母藏有不死的灵药，固然值得怕死的统治阶级祈请，而姮娥服了灵药，即成月精，也无异说西王母本是月精了。”随着社会的发展，统治阶级对“西母”的象征与功用提出了更高的要求，这使西母在原有意义的基础上又增加了许多新的内容，而“掌管生死”可能就是其中比较重要的方面，并与当时的最高统治者发生联系。如《瑞应图》记载：“黄帝时，西王母使使乘白鹿，献白环之休符”；《荀子?大略篇》：“禹学于西王国”；《新书?脩语上》：“尧封独山，西见王母”，以及耳熟能详的：“穆天子见西王母“及后来的“汉武帝谒拜西王母”等。其三，西王母象征“德政”。从历史文献记载可以发现，西王母与帝王的德行有着密切的关联，日本著名学者小南一郎曾指出：胜已经成为西王母的重要抽象符号，而“王者施行善政则玉胜作为祥瑞而出现”。张勤博士在考证历史文献相关记载后，提出：当时统治者的个体意识在神话改造过程中所起到的关键作用，他认为：“经过儒者之手，西王母神话和黄帝神话发生合流，由此诞生了皇帝后妃‘嫫母’这个温良恭俭让的帝妃典型。”

（二）墓葬绘画阶段

在这一时期，墓室壁画可以通过与神话传说“共享”内容获得相同的逻辑结构、仪式内容、象征意义和宗教体验。

神话本质上是一种叙事，叙事是一种符号活动，它是“一种最核心、最基础的表达与理解方式”。“帝王谒见西王母”母题在本质上属于神话的范畴，随着时间的推移，原始神话中无意识的叙述方式被有意识的继承下来，并最终发展成为艺术，这样的历时性继承关系，也为我们在许多文献中查找到“西王母”的形象提供了支持。成书较早的《山海经?西山经》、《山海经?大荒西经》（约前－）；《竹书纪年·穆王》（约前-前）；《庄子》（约前-前）中常将西王母形容为：“豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”的形象或说她“戴胜，虎齿，有豹尾，穴处”等。从文献记载可以发现，神话传说的叙事逻辑是在一种无意识、不自觉的情况下自然而然的形象化表达思维，这样的叙述、表达方式，恰恰也是图像艺术的思维方式。因此，董小英在论述艺术思维与神话思维的互动关系时强调：“从艺术思维的表现形式可以看到，艺术思维的特点是以抽象思维和科学思维为主，同时表象和神话思维参与的一种综合性的思维方式。”但从神话与图像的关系来看，他们的“共享”又不仅限于由神话内容到图像内容的“移植”，它们的关系是一种变化发展的关系，这也就能很好的解释出为什么汉代墓葬绘画中出现的西王母形象，不是“豹尾、虎齿”的野兽形象了。

在汉代墓葬绘画中，西王母母题特殊的象征意义，使她飞升成为墓葬宗教信仰体系的主神。伴随着宗教地位的提高，与其对应的视觉形象也发生了质的变化，一直到东汉中期，新的视觉形象与图像组合才最终确立，并在历史发展中逐渐程式化。巫鸿在讨论构成汉代西王母形象的各种概念与后面的推动力时强调：“我相信求仙——在艺术中即表现为寻找求仙的象征性视觉符号——在这个发展过程中起到了关键性作用。”在这样的背景下，西王母符号能够从原始神话的固定叙事结构中轻易的游离出来，并与其他母题组合成新的作品，“帝王谒见西王母”就是这样的新作品。在新视觉图像系统中，“西王母”被描写成为一个头戴玉盛，身旁追随侍从，坐在龙虎座上的贵妇人形象，“帝王”通常被绘制成比西王母小一些的男性形象。这些男性帝王形象的统治阶级特征并不明显，仅能从文献记载中，推测这些男性就是古代的“帝王”。

二、墓葬绘画的三种“图说”形式

“西王母与帝王”是两汉神话的常见题材，爬梳历史文献记载，可以发现他们的故事内容主要有两种类型：“一是王者一方访问异域的西王母，再一个是西王母一方来访问王者”。从两种故事发生的先后顺序看，日本学者小南一郎认为：“王者访问西王母的情节是更古老的，到后来西王母访问中国的情节占了优势。”杜文平等学者也同意这样的观点。

其实，从目前发现的墓葬绘画与历史文献来看，“西王母与帝王”神话故事还应该有第三种类型，就是：仙界帝王谒见西王母。《庄子?大宗师》中就生动的描写了这样的神仙世界：“夫道······黄帝得之，以登云天；颛顼得之，以处玄宫；禺强得之，立乎北极；西王母得之，坐乎少广，莫知其始，莫知其终。”虽然神话故事的载体是时间性的文学作品，但故事内容所建构的神仙世界情景已经具有艺术性的空间“雏形”。正如约瑟夫?弗兰克（FrankJoseph）在《现代文学中的空间形式》中对于文学中“空间”的描述一样：“文学作品中的空间使读者在一瞬间从空间上而不是从时间上去解释这些作品。”在“帝王谒见西王母”被纳入到墓葬绘画主题以后，文学叙事中对于“空间”的描述也被合法的继承了下来变成墓主人想象中彼岸理想世界的“图说”。它们主要表现为以下三种形式：

（一）墓葬绘画对主神和群神的图像表现

这一时期墓葬绘画的重要特征之一就是表现多神信仰，而“西王母”与“三皇五帝”的图像组合就是这一信仰的图像化实践结果。刘毓庆在讨论战国后期中国宗教发展的重要特点时，强调：“一股以神仙方术为特征的神秘性思潮悄然出现”：一方面，多神信仰的国家祭祀体系出现，多神崇拜是这一时期宗教信仰的重要特征，翦伯赞在论述“多神教”生成的原因时认为：“自人的世界中出现了以皇帝为首的封建等级制度以后，神的世界即出现了以上帝为首的诸神”。在这样的信仰基础上，唯一神的观念受到冲击，多个神祗共同相处在同一个物理空间成为了常态。另一方面，中国自古就缺少唯一神的信仰基础，田兆元将这种信仰形态描述为：“没有上帝神话，不重祖神也不重天神，最重视的是长生不死的神话。”李凇同意这样的观点，他认为：“秦汉时期，由于皇帝屡屡对升仙思想产生浓厚兴趣”，他通过派遣使者，“向远方求访到达神仙境界，得到神仙的帮助，从而长生不死。”从先秦开始，西王母母题就与“长生不死”发生了联系，至两汉时期，以西王母为首的多神信仰体系在墓葬信仰体系中最终确立。

随着西王母神格地位的提升，她在整个墓葬绘画中的构图地位也越发的突出，如山东著名的武梁祠石刻壁画，东西壁锐顶山墙与墙面组成了一幅整体的画卷，巫鸿认为：整幅画卷反映了人们思想中的“三界”，“东西山墙所刻为西王母和东王公主宰的‘仙界’”；墙面所刻为人界，包括一部分三黄五帝到梁武本人的中国通史。由画面构图看，作为汉代墓葬信仰核心的西王母被雕刻在山墙的中央位置，占据着整幅画卷的中轴线，其下一层雕刻11位传说中的古代帝王，通过对比可以发现，西王母形象较大，几乎是下面雕刻人像的两倍。这样的构图结构说明西王母在汉代墓葬信仰体系中已经居于核心地位，即使是神话传说中的古代帝王也只能成为她的“群神”。

（二）“帝王谒见西王母”与“墓主人谒见西王母”的图像置换

“帝王谒见西王母”图像组合的辨认依然是学术研究的热点，方艳从《穆天子传》所提供的文本信息考察画像石的构图，认为年绥德刘家村出土的墓室门楣石，可能表现的是这一题材。目前所见考古成果中，图像“能指”明确与“帝王谒见西王母”母题相对应的，可能是淮北市时村塘峡子出土的一幅画像石。高书林在考古报告中对这幅画像石进行了图像志层面的分析：图中画像分上下两部分，上部描写天上，下部描写天上与人间。画面上部绘三根天柱，天柱悬圃上坐三人，可能为东王公、西王母与穆天子的组合。（图1）由画面构图可以发现：三个人物大小几乎相同，其中两人正身端坐，另一人侧身看向身旁的西王母，我们推测：侧身一人可能为穆天子，中间头戴玉盛，正身端坐的形象应为西王母。

但在墓葬中我们更加常见另外一种“西王母”的图像组合就是“墓主人与西王母”的图像组合，墓主人根据宗教仪式的实际需要对“帝王谒见西王母”图像进行了解构，将帝王替换为自己的形象以获得相似的宗教体验。在墓葬信仰体系下，“西王母”象征系统又获得了新的发展，被加入了“墓主人”这样的新元素，图像的表现形式发生了变化，但以“西王母”为核心的墓葬信仰体系，并没有因为新元素的加入而发生“倒塌”，反而在信仰体系中，获得了与神话传说中“帝王谒见西王母”相同的合法性地位，并建构出一套新的视觉系统。这样的图像组合在东汉时期被固定下来，并传播到全国，例如山东嘉祥洪山村祠堂西侧壁画像中间位置绘制戴胜的西王母正面像，身旁跪侍两人。整幅图像可能表现的是“墓主人祈求不死神药”的场景。此外，成都清白乡汉画像砖墓也出土一幅“墓主人谒见西王母”壁画。从壁画正中刻坐于龙虎座上的正面西王母，座下有直立而舞的大蟾蜍，左右分别刻有三足乌和玉兔，玉兔之上有“九尾狐”。“砖的下端右边二人，一男一女端坐于地，其前置一案，案前（即左端）一人峨冠博带，双手执板，俯伏于地，似在拜祷。”（图2）

图1淮北市时村塘峡子画像石东汉

图片来源：高书林：《淮北汉画像石》，天津：天津人民美术出版社，年，第页。

图2四川省成都市清白乡出土东汉

中国汉画像石全集委员会：《中国画像石全集7》，郑州：河南美术出版社，年，第页。

（三）西王母对道教信仰的依附与图像程式化

汉代以后，“西王母与汉武帝”成为了墓葬绘画与仙传文学的重要题材。随着道教的创立，先秦至西汉时期具有“授不死药”神格的西王母与道教倡导的长生信仰不谋而合，西王母也自然而然被吸纳到道教神仙谱系中，并逐渐道教化发展。汪小洋也同意这样的观点，他认为：“汉代以后，西王母信仰被道教吸收改造，开始了道教化的历程……表现出民间道教化的走向。”从叙事特征看，西王母故事进入道教化阶段，无论是主要人物、故事情节还是叙事范式都有民间化发展的要求，其中最突出的就是西王母与汉武帝故事。“汉代以后的相关文献，但凡说到汉武帝的故事，都要涉及西王母，这其中的内容又基本上是越来越具体，越来越曲折的仙化情节。”魏晋时期所撰的《博物志》、《汉武故事》、《汉武帝内传》等都详细记录了西王母与汉武帝见面的内容，与前代相比，西王母的个人形象、仪仗侍从与宗教功能都在发生变化：1.头饰道教化，头戴“胜杖”是先秦两汉时期西王母的重要标志，也是我们判断墓室绘画中西王母的重要标准。但在魏晋时期，西王母标志性符号被道教“太真晨缨之冠”取代，这一时期的著名神话志怪小说《汉武帝内传》中已经将西王母描写成一位头戴“太真晨缨之冠”的贵妇人形象。施爱东用“弃胜加冠”形容这样的质变。2.仪仗规格提升，简?詹姆斯（JeanMJames）在《汉代西王母的图像志研究》中曾对西王母仪仗侍从展开讨论，他通过梳理历史文献与图像材料得出结论：“西王母通常由一只蟾蜍，一只拿着臼和杵的兔子，一条九尾狐和一些信徒陪伴。”这也是汉代墓葬绘画中比较常见的西王母图像组合形式，其中玉兔、蟾蜍与九尾狐成为了判断汉代墓葬绘画西王母的重要指标之一。到了魏晋时期，西王母身边的仪仗规模空前，身旁侍从也由神话中的神兽变为貌美的仙女，如《汉武故事》中就有对西王母仪仗的描述：“王母至，乘紫车，玉女夹驭”，到了《汉武帝内传》，西王母已经成为众仙之首，五十位身着华服的天仙侍立左右，上殿时，“王母唯扶二侍女”。3.“长生不死”途径的置换。西王母神话在创立之初就与“不死神药”紧密关联在一起，其中影响最广泛的神话可能就是《淮南子?览冥训》中关于“羿请不死之药于西王母”的故事。魏晋创作的《博物志》与《汉武故事》在叙事情节中增加了“授仙桃”的内容，汪小洋认为这是受到民间叙事范式的影响。我们同意这样的观点，魏晋时期的一系列仙传文学，将“汉武帝与西王母”故事塑造成一种情节稳定，内容单一，象征明确的意指符号，这类符号的重要功能之一就是“救度、仙化死者”，使墓主人在儒家思想指导的墓葬信仰体系中获得彼岸世界的“长生”。因此在内蒙古赤峰宝山辽墓壁画中，可以看到身穿道袍的汉武帝端坐于方形云榻上，榻前置几案，上有三足鼎和托盘。几案对面，手捧仙桃的西王母与身后侍立仙女飘然而至。这样的艺术实践成果基本符合汉代以降，仙传文学中关于西王母与汉武帝神话的描述。（图3）

图3西王母降真图内蒙古阿鲁尔克沁旗宝山村1号墓

图片来源：徐光冀：《中国出土壁画全集3内蒙古卷》，北京：科学出版社，年，第77页。

三、“帝王谒见西王母”墓葬绘画的在场性

墓葬绘画是一种既“在场”又“缺席”的艺术形式：一方面，墓葬绘画有着独特的审美主题，它的创作目的就是围绕墓主人离开现实世界，前往彼岸世界而创造的图像，这样明确的设计目的，就要求“在场”的绘画作品与墓主人在情感、观念与信仰方面达到一种契合的关系，使墓主人获得审美的愉悦与信仰体验的满足。另一方面，墓葬建筑的封闭性，限制了参与墓葬绘画艺术审美的观众范围，这些绘画既是为了满足墓主人审美与信仰需要而创造的，但它们又不得不面对“观众”缺席的现实。这就要求墓葬绘画所依附的信仰体系必须建立在一个宏观的、能被社会各个阶层认可的层面上，并形成一整套程式化的图像系统，在系统中每一种图像都各司其职，并且都具有固定的象征意义。

“西王母”是墓葬绘画中象征意义非常明确的一种绘画母题，它被创造出来的主要目的就是使从先秦开始流行的“长生信仰”图像化、经验化，“将不可见的、形而上的还原为可见的、经验的。”正如阿尔佛雷德·C·哈登对于图像创造所下的结论：“许多图案是在表现实际事物的过程中自然地发展起来的，而不是从艺术家的脑子里创造出来的。”这样的创造过程本身就包含着在场的因素：

（一）西王母母题本身就具有在场性

墓葬绘画作为一种意义传送的媒介，通过视觉艺术的形式去向想象中的“墓主人”解释西王母象征的信息，其中包含着：个人意识对于“生命永恒与终极存在信仰”的追求以及社会意识对于“魂魄观念”、“礼制”、“孝道”、“等级观念”等中国传统文化的崇拜。

（二）“帝王谒见西王母”的图像组合增强了在场性

图像艺术类似于表演艺术，它需要丰富的内容与情节才能唤起“观众”的共鸣，使观众在欣赏中，自然而然将自己的情感带入到图像的情景，从而获得神秘而复杂的宗教体验。帝王是现实世界中具有共同“长生信仰”观念的各个阶层的“缩影”，而西王母是这一观念的形象化、艺术化表达，虽然经过历朝历代发展，帝王与西王母之间的人物特征、故事形式与获得“长生”的途径也表现的千差万别，但作为图像组合的两个重要母题——“帝王”与“西王母”却被确定下来，并超越了因索尔（TimothyInsoll）所说的“符号时间传播的跨度”，从而使“墓主人”获得超越时间的宗教体验。

（三）“帝王谒见西王母”也可以传达一些“缺席”的隐喻

隐喻是中国绘画的重要语汇，西王母常借由图像的特殊指向，将墓葬空间渲染成超越性的时空结构，她本身又具有宗教图像的色彩，是一个被人崇拜的神灵，在墓葬中，常常需要“在场”去主持一场完整的“死后升仙”仪式。佛雷泽在《金枝》中列举了宗教所包含的隐喻性特征，其中最重要的一条就是：“认定自然进程在某种程度上是可塑的或可变的，可以说服或诱使这些控制自然进程的神灵，按照我们的利益改变事物发展的趋向。”那么透过“帝王谒见西王母”墓葬绘画所传达隐喻信息就是墓主人可以通过“谒见”西王母，而在彼岸世界获得“长生”。

四、结语

“帝王谒见西王母”母题由神话阶段的原始形态最终发展成为墓葬绘画经历了比较复杂的变化过程，在新视觉形象与图像组合的制造过程中，那些神话中抽象的神仙世界想象被墓葬绘画完整的保留下来并进行了形象化与艺术化加工，成为彼岸理想世界的“图说”。

作为一种文化载体，墓葬绘画“观众”的“缺席”，使它背后的宗教体系必须建立在一个宏观的、能被社会各个阶层认可的层面上，并形成一整套程式化的图像系统，在系统中每一种图像都各司其职，并且具有固定的象征意义。在这个体系中，象征意义明确的“帝王谒见西王母”通过墓葬绘画的在场性去向“墓主人”解释西王母象征的信息，进而使“墓主人”获得超越时间的宗教体验，同时传达“缺席”的画外意义。

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