就影片主人公形象刻画和整体上的美学特性看，《我和我的家乡》(以下简称《家乡》)讲述了一群普通小人物(或有缺点人物)在日常生活中令人捧腹的趣事，让观众在发笑的同时感受到小康时代日常生活的温馨和安宁氛围。影片呈现出喜剧性风格，可以说是以喜剧方式展现中式大片的一道新景观。

一、由正转喜的人物塑造模式

《家乡》为什么会选择喜剧性风格、刻画喜剧型人物？这需要同“建国三部曲”(即《建国大业》《建党伟业》《建军大业》)所开创的群星贺节片模式以及年的《我和我的祖国》(以下简称《祖国》)联系起来看。这种群星贺节片建构起以一批影视明星联合出演或影视明星联盟方式饰演故事主人公、起到国家重大节庆献礼作用的中式大片模式。作为一种新的类型片形态，它有如下美学特征：一是参演明星众多，宛如繁星闪烁;二是内容紧扣特定社会节庆并在节庆期间上映，可以唤醒观众对特定节庆所对应社会历史事件及其价值和意味的体验和反思;三是总体上具有社会喜庆或团聚色彩，产生社会团叙仪式的功能，满足观众在节庆期间的团聚、倾吐等情感交流需要；四是成为时尚的泉眼，在全社会引发新的时尚流。

(1)这种群星贺节片类型在当前仍有其特有的、无可替代的美学修辞效果，可以唤起普通公众竞相奔赴影院观影的空前热情和难以遏止的时尚潮，并且实际上产生出相当强劲的认同感和凝聚力。但是，在“建国三部曲”曾经绽放其夺目光彩后，再继续复制旧模式，恐怕难以带来新鲜感。据《祖国》的总监制回忆，他们在接下这个新的创作任务后，意识到不能再走原来的老路，必须实施必要的变革，于是提出“拍小人物，生活中的人物”，特别是“有缺点的人物”的新设想。这里的“小人物”实际上是指那些“有缺点的人物”，即不同于以往的、从普通劳动者最终成长为社会各行业领袖型人物的英模人物或先进典范，而是“有缺点的人物，真的是和社会等同的人物，不是模范”，也就是那些扎实劳作、地位谦卑、默默无闻、并有某些缺点而无法载入传统“史册”的普通劳动者。剧组进而再构思出“七个导演七十年”、由多部短故事组成一部大故事片的大片模式，还概括出贯穿始终的12个字主旨思想——“历史瞬间，全民记忆，迎头相撞”。这七个短片中的主人公都是“活灵活现的人物”，“每一个活灵活现的人物，是《我和我的祖国》能够成功的核心”。

(2)确实，七个(组)普通小人物，没有一位是英雄、劳模或先进典型等社会知名的各行各业领袖型人物，而是日常生活中的普通人，如张北京那样有缺点的北京出租车司机，以及上海弄堂里那位在送别心爱的美女小朋友与帮助邻居收看女排夺冠电视直播之间不知所措、哭笑不得的小男孩陈冬冬。

有趣的是，《家乡》虽然沿用了《祖国》中以普通小人物或“有缺点的人物”为主人公以及若干短片组成大故事的模式，包括同样使用饰演张北京的演员，同时也做了一项重要的改变：将前者的正剧模式转变为新的喜剧模式。当庄正严肃的或者以内在崇高感动人心魄的正剧型主人公，被轻松谐谑的或幽默诙谐的喜剧型主人公所取代时，影片产生一种判然有别的新鲜感。可以说，《家乡》的出现，与此前的《祖国》一道，共同代表由“建国三部曲”所开创的群星贺节片模式(影视明星联盟及小故事群)已经从最初的1.0版上升到2.0版，并且在这2.0版上又书写了新的一页：在《祖国》实施的从大人物到普通小人物以及从大故事到小故事群的转变基础上，迈出了从正剧型小人物到喜剧型小人物的新步伐。这里的正剧型人物和喜剧型人物，都是相对而言的：正剧型人物是指主要体现正面的或庄正的理念、令人崇敬的人物形象，喜剧型人物则是表现得比正面人物差一点、引人发笑但终究并非坏人的人物形象。

二、见差而喜的喜剧形象接受逻辑

《家乡》中的五个(组)喜剧型小人物，之所以能让观众产生喜剧感，关键在于让他们暴露出与观众相比更能见出其不足、缺陷或不如的那些方面，但又最终让其回升到好人甚至令人喜爱或崇敬的好人这一高水平线上。亚里士多德指出：“悲剧和喜剧的不同也见之于这一点上：喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”(3)确实，第一个故事《北京好人》讲述了一位有缺点的人回归善良的故事。“北京好人”张北京好不容易才积攒一笔钱买车，就是不愿借钱给表舅做甲状腺肿瘤手术，难免体现出自私、小气、不重亲情等毛病，特别是居然还想出让表舅乔装自己去做手术而骗取医保的损招。这些都是他身上比观众“差”的方面。最后，他在表舅感召下幡然醒悟，慨然替他支付了手术费，得到观众的原谅、同情和赞许。第二个故事《天上掉下个UFO》叙述黄大宝对科技发明的痴迷。在黔南阿福村惊现UFO的特大新闻曝光后的真相调查过程中，黄大宝研制飞行器的事被披露，他身上的不善与人沟通的弱点暴露无遗，但观众最后还是原谅了他，就因为他在科技发明方面的执著精神和热爱家乡的真情以及为改变家乡而付出的不懈努力。第三个故事《最后一课》中，富起来的浙江千岛湖畔村民们，在为回乡治病的范老师复制二十多年前“最后一课”场景过程中，暴露准备工作中的诸多不足，不少场面都令人忍不住发笑，但他们的真情实意还是引发观众共情。第四个故事《回乡之路》中，商人乔树林为争取直播带货达人闫飞燕投资家乡治沙事业而煞费苦心，洋相出尽，引发观众带有鄙夷的嘲笑。但当观众得知乔树林为家乡治沙而倾尽所有并且至今不遗余力等事迹后，选择了感动，于是先前的鄙夷性嘲笑转变为同情式的会心一笑。第五个故事《神笔马亮》讲述马亮为下乡扶贫而“骗”妻子秋霞、让自己的所谓俄罗斯列宾学院留学生涯现出种种漏洞的故事。马亮骗术不足的弱点背后，体现了他为改变乡村面貌，舍己为人、舍小家为大家可贵的奉献精神。

《最后一课》剧照

这里的喜剧感或喜剧效果集中表现在，五个小故事中的主人公都被剥露出“差”的一面，令观众生出自己比他们要优越些的良好感觉，从而引发愉快的笑声。不过，同样需要注意的是，影片并没有仅仅让这些喜剧型小人物的“差”一点的品质持续到结尾，而是在由“差”而生、见“差”而喜的喜剧感中埋下正剧型品质的伏笔，到最后，终于令其完整地和令人感动地亮出，从而完成了由喜而正和以喜为正的美学突转。

三、爱乡而变乡的人物行动原则

热爱家乡的情感必须落实到改变家乡的志向和行动上，使爱乡之情与变乡之志紧密结合，这成为影片中这些喜剧型小人物的行动原则。依靠什么样的思想或理念，才能把这批新的喜剧型主人公的故事群串联起来，进而成为一个整体？在这一方面，可以发现《家乡》与《祖国》的一点显著变化。与《祖国》突出普通人身上的“爱国”之情不同，《家乡》集中展示普通小人物身上的“爱乡”之情。不过，这种“爱乡”之情并不以抽象理念方式存在，而是贯穿在喜剧型主人公们的日常生活中:爱祖国就必然爱家乡，而后者正是前者的具体呈现方式。同时，爱家乡就必须以踏实行动改变家乡，如同《回乡之路》中主人公老师的一句话：“有本事了，就让家乡变个样。”这就导致爱乡之情与变乡之志之间的必然联系和贯通线索:爱乡之情作为家乡脱贫的内在动力，需要通过变乡之志的切实筹划而实现，由此而形成知行合一的践行努力。

这五个小故事里的主人公们，都将爱乡之情与变乡之志融合在一起。张北京相当于“影子”主人公，他的表舅河北衡水人张占义才是真正的主人公，因为正是张占义的善良唤醒了张北京的善良以及浓烈的爱乡之情。表舅送的奶糖带给了张北京一丝久别的家乡亲情，特别是当表舅被迫配合他的骗保损招而被当成小偷抓住、害怕张北京因为骗保被判刑、从而坦承是自己盗用张北京的医保卡时，张北京的潜藏或遗忘于心底的善良被彻底唤醒，实心实意地以自己的购车款帮助表舅完成了手术。结尾，张北京在帮助表舅张占义做完甲状腺肿瘤手术后回到家乡——河北衡水，相当于举行了一次归宗认祖仪式。如果说这个故事只是爱家之情与变乡之志结合的序幕，那么，随着黄大宝艰苦研制飞行器以改变黔南交通落后面貌的感人事迹被挖掘出来，故事的主人公和观众都认同了这样一种理念，即以爱科技的方式改变家乡面貌和吸引游客。在富起来的浙江千岛湖畔，村民们为帮助回乡治病的范老师恢复记忆而重新复制其“最后一课”的场景，揭示了家乡以教育和知识富起来的秘诀，生动地说明教育和知识才是摆脱贫困的根本方略。

商人乔树林为争取直播带货达人闫飞燕投资家乡治沙事业而洋相出尽的方式令人反感，但这背后却是他多年来为改变家乡面貌而不惜倾尽所有的辛酸努力，全片的爱乡之情与变乡之志的结合理念由此到达高潮。马亮的扶贫故事相当于全片尾声，这位东北乡村出生的主人公感慨于很多村子变老了，因为村里青壮年都走了，自己应该下乡去为改变它的面貌出力，于是设计“骗”了怀孕的妻子秋霞，到茴香村担任第一书记，带领村民奋斗，让家乡变美。

四、以喜为正的喜剧型人物形象美学

从有关爱乡之情与变乡之志的结合来看，该片如果仅仅停留在“差”一点的讽刺性喜剧主人公塑造上，那么其影像水平显然趋向于单一化，也不大符合这种群星贺节片在贺节氛围下的观赏功能。当它选择把这些喜剧型主人公都无一例外地当作正剧型人物刻画时，这种人物形象的意义就赫然上升到新的喜剧型人物形象美学高度上。其美学秘诀就在于，所有的喜剧型主人公其实都是喜而正的，或外喜而内正的，也就是以喜为正的，即被赋予了正剧型人物的充足内涵，尽管其言行上有着喜剧型人物的显著特点，如夸夸其谈、表里不一、自私、贪小便宜、缺乏同情心等。张北京外表有着北京侃爷或顽主的某些特点，例如油腔滑调、善弄骗术等，但骨子里还是有着仁爱、善良、乐于助人等正面品质。黄大宝被误以为实施UFO骗术，实际上则是一位科技发明痴，是科技兴乡的带头人。范老师和村民们都有着令人滑稽可笑的东西，但他们终究都是善良人。乔树林之所以那么不合常规地尽力讨好闫飞燕，则是太想为改变家乡面貌出力了。马亮为了乡村脱贫摘帽建设而善意地欺骗怀孕的妻子，是胸中有扶贫大志所致，情不由己之故。今天的中国，正在进行的决胜全面小康建设、决胜脱贫攻坚战行动，正是由这样一大批带有喜剧型特点的正剧主人公参与或充当主力军。

《北京好人》剧照

可以说，以喜为正的人物形象美学在当代影像美学中具有突破性意义。这表现为，在主题电影创作或中式大片创作中踩出来一条新路:不再是塑造完全的正剧型人物或完全的喜剧型人物，而是创造出一种喜中含正、由喜而正、欲正先喜、先喜后正的人物，不妨称为以喜为正的人物形象。这种人物形象美学的特点在于，让人物的正剧型品质暂时掩映在其日常喜剧型外表中，再通过剧情进展，逐渐地由隐而显，以总体喜剧方式逐渐呈现其潜隐的正剧型品质。这样做的原因和意义可能比较复杂，涉及经济、社会、政治、文化等若干方面。择其一点而言，假如影片中的人物都是以正剧型品质呈现，容易落入俗套，甚至可能会遭到观众抵制或疏远。特别是由于当代社会正处于百年未有之大变局过程中，所有现成的美学规范都面临变迁的风险，因而所谓正剧型人物、喜剧型人物的划分规范或标准也一样地处于风雨飘摇之中。如此，固守于已有的人物美学规范显然已不合时宜，落后于时代，需要重新反思和建构。这样，选择以喜为正的人物形象美学去实施创新，探寻一条属于新时代的正剧型人物和喜剧型人物的美学建构道路，就成为电影艺术家们的必然选择之一。诚然，以喜为正的人物形象美学并非现在才开始，此前的影片《我不是药神》《无名之辈》中的小药贩程勇和落魄保安马先勇就在其表面的令人发笑的喜剧型言行中隐藏着某些正剧型品质。但在年抗击新冠疫情取得阶段性胜利后，国庆档上映的中式大片中作为通盘型人物群像美学原则来统帅和执行，应当是一种前所未有的新变化。可以说，以喜为正的人物形象美学探索是当前电影人物形象美学上的一次富有意义的新突破。

五、以喜为正与道家美学传统

需要适当追问的是，《家乡》中这种喜剧型普通小人物的刻画以及以喜为正人物形象美学的建构的深层动力或渊源来自哪里。假如答案可以从若干不同方面去找的话，那么，其中之一可能就隐藏在中国美学传统中，特别是道家美学传统。

还需回到“建国三部曲”上。单从观众观影踊跃度看，从《建国大业》到《建党伟业》再到《建军大业》之间，这种以正剧型主人公为支撑的大故事套路实际上已经呈现出某种下行趋势(即便刨除了电影票定价上浮等因素之后)，因为观众喜欢银幕上新东西而不愿重复旧套路。由此来看，《家乡》中创建的喜剧型人物塑造和小故事群结构模式，在一定程度上暗合了道家美学所倡导的“积卑为高”“合小为大”的原则，或者说与这种道家美学原则息息相通。有关“大而无当”“积卑为高”及“合小为大”的观点都可以回溯自庄子所代表的道家美学传统。《庄子·逍遥游》记载：“肩吾问于连叔曰：‘吾闻言于接舆，大而无当，往而不反，吾惊怖其言，犹河汉而无极也’。”(4)这里的“大而无当”本来是说言语夸大而不着边际，后来引申而指事物大得不切实际、不合用等相近意思。《庄子·则阳》指出：“是故丘山积卑而为高，江河合小而为大，大人合并而为公。”

(5)“积卑为高”表示丘山之所以高是因为积聚了众多卑微山体，引申出来，指的是当众多卑微事物被积聚起来时就可以累积成为高山。“合小为大”表明江河之所以大，是由于它汇聚了众多小溪，后来指汇聚众多小事物而可以合成一件大事物。这里包含的道家美学辩证法原则的启迪在于，你绝不能简单地轻视或藐视卑微物和小事物，因为积聚诸多卑微物就可以成就崇高，合并众多小事物就可以成为大事物。引申到本文的论题来看，喜剧型小人物的诸多卑微一旦积聚起来就是崇高，若干小故事合并起来时就是宏大。

具体来看，全片之所以成功地达成“积卑为高”的美学效果，是由于其采取了相应的喜剧性突转情节设计，也就是为主人公的“坏变好”或“卑变高”提供了具体的突转式通道。

张北京在受到表舅的自我牺牲精神及其背后的仁爱之心的感动后，悄悄地去替他交了手术费，这一情节设计完成了从贪图小便宜的“小人”到拥有仁爱与良善品质的好人的转变。这里除了饰演张北京的演员有持续的出色发挥外，饰演表舅张占义的演员的表演也把人物演活了，其道地的衡水乡音、质朴而又饱经风霜的脸给人印象深刻。黄大宝发明了太多令人啼笑皆非的怪东西，但在其怪异行为背后则是改变家乡交通落后面貌的强大动力，因而终究被观众喜爱。在望溪村村民为复原范老师的“最后一课”场景而有些慌乱并让人发笑的努力过程中，范老师的好老师形象和学生们爱学习的形象逐一重现于记忆之中。当范老师在为学生找颜料而冒雨奔跑却摔倒在乡间道路上、那些调兑好的五颜六色颜料混合着雨水泥水而顺着溪水流走时，想必当年的学生们及其后代，以及影院的观众们，都情不自禁地感动了。

经销商乔树林早已欠下不少债务，却偏要冒充成功商人去讨好闫飞燕，并强行与她合照，这些表现都难免让观众生出不屑的嘲笑。但突转就发生在结尾处：当观众似乎感觉到乔树林是一个死要面子活受罪的虚荣之徒乃至骗子时，他背后的辛酸奋斗史被逐一揭秘——正是他一心牢记老师“有本事就让家乡变个样”的嘱托，为家乡治沙而奉献所有积蓄，已干出一番不平凡业绩，令人们转鄙夷为敬重。会画画的马亮在乡下住处布置虚假的俄罗斯居家生活场景，并时常用手机直播给妻子看，还让村干部和村民扮成俄罗斯人予以配合。但当秋霞碰巧去了马亮扶贫的、已经变得越来越美的村子，那些善意的骗术把戏接连被戳穿时，搞笑的喜剧场景中总是不失悲剧或正剧性善意与温情，笑点与泪点达成平衡，产生崇高的或正面的感染力。

在完成这种“积悲为高”、以喜为正的人物形象美学的同时，“合小为大”策略也实现其效果。在叙事上选择合小为大，本身就意味着返回到大故事诞生之前的原初时段，从那里重新寻觅“元叙事”或“大叙事”诞生之初始时段的本来状况。世上本来就没有什么现成的大故事，所有大故事或大叙事都是人们为着特定表达意图而精心编撰和讲述出来的，也就是人为地建构成的。鲁迅曾自解说，自己写小说“必须是‘为人生’，而且要改良这人生。

......所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有”。不过，他作了必要的“改造”及“生发”，“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”。

(6)可见，鲁迅的小说往往是综合了若干“事实”及“人物的模特儿”的结果。在《家乡》里，五个短故事合起来成就了一个大故事。其中，《北京好人》为亲情故事，体现了仁心及医保政策在当代生活中的重要性;《天上掉下个UFO》讲述农民发明家黄大宝的科幻求真故事;《最后一课》既突出追求知识、热爱教育的题旨，又体现全球化时代乡情和亲情的无可替代价值，也包含有关爱生病的老人之意;《回乡之路》讲述回乡参与家乡治沙扶贫的感人事迹;《神笔马亮》是一则当代乡村扶贫及美化的故事。这样五个小故事被一根贯彻始终的理念线索缠绕起来，这就是爱家乡与变家乡的紧密交融。

具体而言，爱家乡的总题旨在叙述中又被分解为相互联系的两方面意思：一方面是家乡有不足而美，另一方面是乡亲非完人而可亲。前者是指家乡之美，后者是指亲人之美。这两方面的意思，在《回乡之路》中传达得尤其集中和显著：一方面，乔树林的家乡还没脱贫，他和他的乡亲们还都在为之不懈奋斗，希望它变美，因为他们爱它;另一方面，乔树林其人的本事还不够大，甚至还有这样那样的缺点，但他始终在身体力行。同时，这五个故事，分布于中国大地的中心北京、西南部贵州、东部浙江、西部毛乌素沙漠、北部东北山村。它们合起来也大体符合中华人民共和国国旗“五星红旗”所包含的象征含义:中国人无论身居东西南北中之何处，都心向家乡，热爱故土。

《回乡之路》剧照

于是，当合“五小”而为“一大”时，这里的大已显然不同于《建国大业》那种单一故事情节构成的大故事了，而只是小故事群集。小故事群集与大故事之间的不同主要表现为，不再追求叙事统一性或叙事整体性，而是认可若干小故事之间的间性关联，即不同的小故事之间虽然有难以统一的根本差异，但也存在某种共通性。当叙事统一性要求一贯到底的理念和掌控全局的同一性时，小故事群的间性关联更满足于“抱团取暖”般的、由相互借力而产生的相互共存及相互共生关系。这就是说，五个短小故事本身都可能既不完美也缺乏神奇力量，但组合起来却可以相互弥补和相互借势，产生一种合力共生的神奇效果。试想，当张北京、黄大宝、范老师、乔树林和马亮等五大喜剧型男主角齐齐列成一排走来时，观众会产生怎样的明星合体或明星联盟感受？除了对这五人中竟然无一女主角而感到遗憾外，还能有别的什么不悦？

结语

从以上简要论述看，《家乡》独出心裁地塑造了一组喜剧型普通小人物形象，并在其影像系统中建构起以喜为正的人物形象美学，这在当前有着一种美学突破意义。这种意义并非突然出现，实际上可以从中国古典艺术美学特别是道家美学的深厚传统里寻到渊源。在品评这组喜剧型普通小人物形象及其以喜为正的人物形象美学滋味时，应看到中国艺术美学传统所起的或显或隐的滋养作用。成功的艺术品总是蕴含着本土文化的丰厚底蕴。正在通向艺术高峰的中国电影以及其他艺术，有必要认真总结这些经验，以求向着更高境界攀登。回看这部影片，在确认其采取的以喜为正美学方略不失为一种当代电影人物形象建构途径的同时，也需要探讨新的美学可能性：如何在中式大片中跨越出这次建立起来的以喜为正的人物形象美学的范畴，进而刻画出既能完整地体现人物美学规范而又更加丰富多样的人物形象，例如属于这个时代的完整意义上的喜剧形象、正剧形象以及悲剧形象等。这是随着《家乡》的诞生而更有理由抱有的新期待。