中国古代山水画作品实践中，有大量的作品可解读出老庄思想，例如南宗画派中的“淡”美风格，便来源于老庄“自然无为”的影响。

王维《六祖能禅师碑铭》、董其昌《禅悦》两篇具有代表性的著作说明了南宗画派之“淡”美风格不仅来源于老庄之“自然无为”的思想，同时还具有道、禅互渗的思想特征。

中国古代山水画的“形神”观与老庄思想

1、“形神”观的产生与发展

绘画“形神”观是讨论物体外在形貌与内在精神的关系问题，它首先出现在人物画中，随后进入山水画，并对山水画产生了深刻影响。

“形神”观进一步发展导致了“气韵”论的产生，随着绘画观念由“形神兼具”到“重神轻形”的转变，“气韵”论逐渐取代了“形神”观，成为了北宋中期，尤其是宋元以后绘画创作的首要标准。

绘画领域中，东晋顾恺之“以形写神”、“传神写照”的观点为“形神”观的缘起，绘画“形神”观的正式提出是在顾恺之的《魏晋胜流画赞》及《论画》中，它是对人物画创作的具体要求，但绘画“形神”观念的出现却远早于此。

绘画“形神”观的产生受到哲学“形神”观的深刻影响，哲学“形神”观主要涉及三个问题，即：形体和精神的产生及本质、形体和精神的关系、鬼神的有无。

其中，形体和精神的关系问题是绘画“形神”观的哲学基础。

对这个问题的探讨一般分为两派，一派主张“形神分离”、“重神轻形”；一派主张“形神一体”、“形神并重”。前者被称为唯心主义形神观，后者被视为唯物主义形神观。

唯物一派比如先秦荀子“形具神生”说、汉代桓谭的“人死如烛灭”说、王充的“生无不死”及“死不为鬼”说、范填“神灭论”中的“形质神用”、“形神相即”说，唯心一派比如西汉刘安的“神主形从”说、司马谈的“神本”论、东晋慧远的“形尽神不灭”论。

2、“形神”观与“气韵”论

东晋顾恺之提出“以形写神”、“传神写照”，要求通过人物的外在形貌表现人物之内在的精神气质。

此时，绘画创作已从汉代强调形似而忽略神似的创作理念中超越出来，强调形神并重，这是绘画在技巧与艺术表现方面成熟的体现。

绘画“形神”观念成型的过程，正值魏晋人物品藻盛行之际，人物的言行、风貌、才性、德行……逐渐向审美靠拢。

此时，审美化的人物品鉴对人之存在本质的追求与人物画创作中“以形传神”的观念相互映证。

绘画在表现人物的内在之“神”时，必须把人物性格特性所易于流露出来的地方加以把握而用力表现出来，顾恺之正是做到了这一点，他画人物“数年不点睛”、画裴楷“颊上益三毛”、画谢幼臾“置岩间”均是刻画人物力图传神的体现。

谢赫继顾恺之后，以“气韵生动”取代“传神”，是顾恺之传神理论的精密化。

山水画在作品上的初步完成一直要到李思训，李思训完成了山水画的形象塑造，但其金碧青绿、具有富贵美的山水画作不能真正反映出山水画以庄学为基础的思想性格，故只有到盛唐王维水墨山水出现之后，山水画作的主流性格，即庄学性格才得以凸显。

但是，由庄学精神而来的山水画，其内蕴在晋宋时代宗炳的《画山水序》中，就已得到体现。

《画山水序》中共有六次提到“神”，宗炳之“神”是佛、道两家的融合体。其中，道家思想影响下的“神”之观念的精神实质，是由庄学而来的淡、清、远、虚无的思想性格，这同时也是“气韵”观念运用于山水画领域，所重在“韵”的体现。

“情景交融”与老庄“主客合一”的思想

1、凝聚主观情感的心理“意象”

“情景交融”属于绘画作品内容层面的表现特征，“外师造化，中得心源”是一种绘画创作的方法，二者在内涵上虽有一定差距，但却有不可分割的内在联系：“情景交融”的实现需要通过师法“自然”，在学习自然的基础上通过内心的感悟，施以艺术化的加工、层面的变形，使外在物象成为一种凝聚主观情感的心理“意象”，最终实现作品内容“情景交融”。

“外师造化，中得心源”的创作方法要想令观者一睹真容，过内容层面的“情景交融”所体现出来的艺术美感去加以展现，在作品“意象”需要通中以及由此而生发的艺术意境中去体现宇宙自然之勃勃生机以及创作主体由景物而生发的丰富的心理意趣及其思想情感。

“情”与“景”，“心源”与“造化”之互动最关键的一个因素是主体层面的感知与领悟。

这在中国古典美学中涉及到两个重要命题，那就是“物感”说与“起兴”说，二者实现了“心”与“物”的互动。

其中，“心”对应的是创作主体的思想感情，“物”对应的是客观自然之“景”，“情”与“景”链接的纽带就是“感”与“兴”。

2、老庄主客合一的思想

“情景交融”与“外师造化，中得心源”的理论命题存在的哲学基础为“主客合一”，此处主要探讨老庄之“主客合一”的思想。

老庄“主客合一”的思想涉及两个理论命题：其一，为“以道观天”层面的“天人合一”；其二，为“物我齐一”的“物化”思想。

外天下、外物、外生、朝彻、见独、悬解等功夫，所达到的认知境界，“以道观天”层面的“天人合一”是通过心灵内在修为和特殊的认知方式所达到的一种特殊的心灵境界。

这种境界通往艺术之境，它由哲学心境论走向艺术心境论，由一般哲学的认知方式通往艺术审美的认知方式。

其中，“观”所涉及的是中国哲学的一种特殊的思维方法—直觉思维，它抛弃理性思考，以当下、直观的方式直指事物的本质，这种认知方式的获得除了有神秘的心灵体验外，还必须做足内在的修养功夫。

只有内在心灵之修为达到一定程度时，才能获得一种豁然开朗的“顿悟”之感，直接获得“真知”或“体道之知”，老庄“主客合一”的思想对审美意识产生了深刻影响。

审美意识中的“情景交融”一说，不是主客二分思维模式中主体对客体的认识，而是人在景中一时明白起来的意境，因此，此说的哲学基础源于老庄“天人合一”的思想，它是从存在论上探讨人与世界交融的关系。

“虚实相生”与老庄“有无之辨”的思想

1、山水画意境论之“虚实相生”

“虚”与“实”是“意境”构成的又一对不可或缺的重要元素，蒲先生对“意境”构成要素“虚”与“实”的界定以及二者的关系是较有概括性的。

中国的古典艺术之所以充满了灵动、飘逸的美，令欣赏者回味无穷，一个重要原因就在于作品中充满了无限的可能性，这种可能性，给欣赏者以极大的艺术想象以及联想的空间。

这个空间因人而异，可大可小，因作品中真实可见的艺术形象而触发。欣赏者越是有着丰富的生活以及艺术鉴赏的经验，越是能感受作品中所蕴含着的不可言说的美。

意境中的“虚”、“实”二元，在不同的艺术作品中有不同的表现。在绘画作品中，“虚”和“实”的关系往往体现于画面的空白和物象之间的表现关系上。

2、老庄“有无之辩”的思想

绘画“意境”特征中的“虚实相生”，其哲学基础是道家“有无论”，主要涉及先秦老庄道家与魏晋玄学道家。玄学道家是老庄思想的延续与发展，对于“有无”关系的探讨，除先秦老庄道家之外，魏晋玄学家包括何宴、王弼、郭象也有过自己独特的见解。

如庄子寓言中反复出现的不才之木的形象：比如《逍遥游》中的“大瓤之种”，虽大而无所适用，但却可浮游于江湖；《逍遥游》中臃肿不中绳墨。

《人间世》中大蔽数千牛，絮之百围，观者如市，匠伯不顾的“栋社树”，因其无用，反而得以终其天年，成就大用，倒是荆氏之地的揪、柏、桑三种树木，因其有用，故不能终其天年……

这些例子，均从功用论角度说明了“有”和“无”的一体两面性。

结语

中国古代山水画理论对文人画以及南宗画派的推崇，对“淡”与“逸”之美学风格的标举，对写意精神及笔墨韵味的重视无不受到老庄思想之淡泊无为的人生情怀，虚静、制欲的人生修养，高蹈出尘的人生境界之影响；尤其是庄子身上所体现出的那种“逍遥”、“洒脱”的自由精神激发了中国古代文人乃至山水画家对精神解放的由衷追求。

参考文献

1、《中国画学全史》

2、《中国绘画史》